Массовая культура - Богомил Райнов

В последнее десятилетие критики ряда буржуазных изданий со странным единодушием утверждают, что жанр ужаса находится в состоянии невиданного до сих пор «расцвета». В марте 1965 года в Париже был организован Первый международный конгресс «фильмов ужаса», на котором в течение месяца демонстрировались некоторые из «самых представительных» фильмов страха. В апреле 1973 года снова в Париже был устроен Международный фестиваль фантастического фильма, на котором демонстрировался и ряд фильмов ужаса, главным из которых был «Франкенштейн и адское чудовище» Теренса Фишера. Во Франции создана организация приверженцев «параллельного кино», включающего и фильмы ужаса. Организуются целые лектории с подобными фильмами, киножурналы посвящают им специальные номера, кинокритики — обширные монографии.

Вряд ли стоит разбираться, является ли весь этот шум результатом искреннего восхищения, или он — следствие умело организованного рекламного механизма. Во всяком случае, «обновление» и «расцвет» жанра, о которых так упорно твердит кинокритика, представляют собой скорее возгласы для поддержания духа, чем констатацию реальных фактов. Истиной является то, что «новое» ограничивается лишь сферой техники, в то время как все остальное взято напрокат из старого заплесневелого архива.

Возьмем, например, бесчисленные фильмы, посвященные Фу Ман-чу. Кто такой, в сущности, этот Фу Ман-чу? Всемогущий китаец, резиденция которого — некий каменный храм, в котором обитает таинственная секта египетских жрецов. Из этого, казалось бы, можно сделать вывод, что речь идет о какой-то мифологической истории, происходящей в древности. Ничего подобного. В убежище Фу Ман-чу обитает дюжина элегантных и сверхсовременных молодых женщин, которых банда Фу Ман-чу выкрадывает в больших городах. Это дочери самых влиятельных политиков и бизнесменов, через которых Фу Ман-чу пытается получить мировое господство. А чтобы фильмы этой серии не нарушали духа жанра, наряду с картинами похищений и эпизодических убийств зрителю предлагается и множество более пикантных подробностей: храм Фу Ман-чу представляет собой настоящую энциклопедию садизма.

Однако все это не ново. Состряпанная английским журналистом Саксом Ромером в 1911 году, история Фу Ман-чу была многократно использована еще во время немого кино. Эксплуатация продолжается и в настоящее время — ничего нового, кроме того, что вместо Бориса Карлоффа или Уорнера Оланда теперь образ демонического китайца интерпретируется знаменитым Кристофером Ли, снявшимся более чем в пятидесяти подобных фильмах.

Нет ничего нового и в перевоплощениях доктора Мабузе, маниакального типа, преступника большого ранга, претендующего на мировое господство и готового уничтожить все человечество. Разумеется, с течением времени сюжет был раздут и раскрашен до предела, но первообраз мы видели еще в «Докторе Мабузе» Фрица Ланга (1924), затем его вторично использовал десятью годами позднее сам Ланг («Завещание доктора Мабузе», 1934), а спустя четверть века все тот же Ланг выпустил фильмы «Тысяча глаз доктора Мабузе» и «Дьяволический доктор Мабузе» (1961).

То обстоятельство, что выдаваемое нам за «новый расцвет» есть не что иное, как упражнения в виртуозности на давно известную тему, легче всего проиллюстрировать на примере творчества режиссера Теренса Фишера, который признан главной фигурой жанра. Действительно, Фишер — автор почти сорока фильмов, сделанных с бесспорным профессиональным мастерством, но все это лишь старые истории, обновленные и перекроенные насколько возможно. Среди них мы снова находим и Франкенштейна («Преследование Франкенштейна», «Отмщение Франкенштейна», «Франкенштейн и адское чудовище»), и Дракулу («Ужас Дракулы», «Содержанки Дракулы»), и доктора Джекила («Два лица доктора Джекила»), и все другие изношенные легенды («Мумия», «Преследование привидения», «Фантом в опере», «Невидимый человек», «Удавленник из Бомбея», «Собака Баскервилей» и пр.).

Именно по этой причине вопреки всем маневрам пропаганды фильм ужаса остается и в настоящее время точно таким же, каким был в прошлом: это продукция «со второй полки», образцы «синема бис», «синема параллель», вообще дешевая продукция для ограниченного и невзыскательного круга любителей, такая же, как стрипфильмы и американские «нюдис», предназначенные для районных эротоманов.

Вышесказанное целиком относится к жанру ужаса в его классическом виде, но не исчерпывает вполне вопроса, поскольку уже давно наметились и другие направления этого жанра, стремящиеся вытащить фильмы страха из колеи традиционного репертуара.

Одно из этих направлений связано с общей тенденцией все более открытой сексуализации буржуазной «массовой культуры». Мы уже говорили, что интерес к крови и истязаниям нередко сочетается с интересом к половому разгулу в его самой болезненной форме — садизме, и это родство широко используется и свободно демонстрируется в целом ряде произведений, которые с одинаковым успехом могут быть причислены как к жанру ужаса, так и к порнографии.

Любители зрелищ такого рода особенно высоко ценят фильмы Романа Поланского (р. 1933), кадры из которых благодаря красоте цвета, экспрессивному освещению и умелому композиционному решению сравнивались журналом «Плейбой» с картинами великих живописцев. Правда, при этом сравнении определенную роль играл и каламбур: кадры Поланского были названы «Тейт галери» — по названию знаменитой лондонской картинной галереи, а также и потому, что обнаженную актрису, будущую супругу режиссера, позировавшую для этих кадров, звали Шарон Тейт. Она, как мы уже упоминали, была зверски убита в Калифорнии бандой молодежи. Зловещее совпадение, показывающее, что жизнь в буржуазном мире даже без вампиров и призраков иногда так же ужасна, как в фильмах ужаса. Молодая актриса, прежде чем стать действительной жертвой человеческой жестокости, стала профессиональной жертвой в произведениях страха, где неоднократно была и окровавлена, и истерзана («Око ужаса» Дж. Ли Томпсона, «Вампир» Поланского).

Поланский считается мастером, умеющим не только сочетать ужас с эротикой, но и объединять сверхъестественное с тривиальным. «Люблю атмосферу замкнутых миров и реалистических декораций, в которых есть нечто, что не вяжется с реальностью, — заявляет сам режиссер. — А это создается очень простыми средствами: например, муха, которая жужжит».

Поланский — автор ряда фильмов, в которых неизменно присутствуют садизм, эротика и ужас в различных пропорциях («Что случилось с Бейби Джейн?», «Ш-ш-ш, дорогая Шарлотта», «Женщина с топором», «Женщина в клетке» и другие). В «Отвращении» режиссер создает образ молодой женщины (Катрин Денев), испытывающей отвращение от любого телесного контакта с окружающими: после каждого рукопожатия или поцелуя героиня бежит мыть руки или сполоснуть рот. Зрители имеют все основания считать, что перед ними еще одно из надоевших западной публике произведений, спекулирующих на анализе душевных расстройств. Но вот брезгливая красавица, боящаяся банальных контактов, неожиданно и без всяких оснований переходит к контактам другого рода — контактам насилия. Она просто-напросто начинает убивать. По этому поводу даже доброжелательно настроенный к Поланскому «Экспресс» вынужден заметить: «Итак, ужас входит [в произведение] без всякого объяснения… Убийства совершаются ударами подсвечников и бритв, течет кровь, руки высовываются из-за стен, из-под кроватей… и все это представляет собой дешевую символику, грубую эротику и галлюцинации».

Действительно, при образном построении таких произведений, как «Отвращение» и «Вампир», Поланский демонстрирует профессиональное чутье и эстетскую утонченность, чем не могут похвалиться ремесленники «параллельного кино». Но эта эстетская утонченность вряд ли может называться хорошим вкусом.

Среди фильмов такого же рода можно назвать и ряд американских кроваво-эротических картин последних лет: «Сатана на высоких каблуках», «Тайны предместья», «Кровавый пир» и другие.

Второй формой перевоплощения фильма ужаса в самое последнее время является так называемая научная фантастика. У нас нет цели рассмотреть положительные явления и опасные тенденции этого модного жанра, продукция которого настолько велика по объему, что требует специального тщательного исследования. Мы только позволим себе сказать, что литературные произведения и фильмы ужаса, все чаще представляющие собой разновидность научной фантастики, являются всего лишь спекуляцией на моде и интересах современного человека; примером этого могут служить некоторые японские фильмы, предназначенные для широкого потребления. Это же можно сказать и о других псевдонаучных сочинениях, выдаваемых за научную фантастику, а на деле представляющих собой все тот же гибрид ужаса и садизма, сдобренный межпланетными полетами или столкновениями с марсианами. Нужно отметить, что даже горячие приверженцы рассматриваемого жанра констатируют прогрессирующее ухудшение этой псевдосовременной его разновидности. В статье «Гримасы демона» Ферейдун Ховейда пишет: