Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний» - Виолетта Гудкова

Голоса. Она воровка!

Он ее из ревности…

Любовник ее!

Она служила в полиции.

Предательница!

Потаскуха!

Крики: Убили русскую! Смерть! Смерть!

Леля от фонтана идет на авансцену:

— а) сц/ена/с наручниками;

— б) выстрел;

— в) ранение;

— г) «убили русскую», «смерть»;

— д) уход полиции, Сантиллана и Кизеветтера;

— е) Леля= <…>.

Кизеветтер, выстрелив, бросает револьвер.

Подросток подн/имает/ револьвер и несет к маг/азину/, где Леля.

N.B. Около Лели некая группа + Ткачиха.

Музыка. Скрипка.

Леля (увидела револьвер). Это я украла у товарища… (Падает на руки Ткачихи.) Простите меня. Простите меня… Жизнь… Жизнь… Кончается жизнь… Товарищи, я все поняла. (Ложится.) Я умираю за революцию… на камне Европы. Париж, Париж! Вот слава твоя, Париж!.. (Обхватывает Ткачиху и шепчет ей на ухо.)

Ткачиха наклоняется над ней.

Ткачиха. Не слышу, не слышу… Она просит накрыть ее тело красным флагом. Подымите флаги. Мы пройдем по улицам города. Мы прокричим правительству список наших бед.

Леля лежит мертвая, непокрытая.

Толпа двинулась вперед со знаменами.

Выход драгун. Выстрелы. Темнота.

Конец

Глава 7

«Здесь Мейер тряхнет стариной…»

Мейерхольд на репетициях «Списка благодеяний»

«Я был в гостях у Мейерхольда, — еще раз вернусь к записи в дневнике Ю. Олеши 10 декабря 1930 года. — <…> Он будет ставить мою пьесу „Список благодеяний“. Вот как далеко шагнул я! <…> Главную роль — роль Лели Гончаровой, актрисы, бежавшей за границу, — будет играть Зинаида Райх.

Они ссорились вчера. Она боится, что он выхолостит „лирику“; она убеждает себя, что из всей пьесы ему нравится только сцена в мюзик-холле, потому что в ней он может развернуть любимое: акробатику, негритянское… Она волнуется за „лирику“.

Зиночка, будем верить Мейерхольду»[362].

Полтора месяца, январь и первая половина февраля 1931 года, в ГосТИМе заняты «Последним решительным», спорами вокруг пьесы и спектакля, окончившимися болезнью Мейерхольда (17 февраля он пишет о том, что болен, Вс. Вишневскому). Но уже с начала года Мейерхольд возвращается к пьесе Олеши. «Как говорят, по вечерам у него на дому идет работа над Алешой (так — В.Г.), там уж роли распределяют…» — пишет Э. Гарин X. Локшиной 6 января 1931 года[363]. Спустя еще два дня, 8 января: «Последние дни репетирует Тяпа[364], очень слабо (речь идет пока о „Последнем решительном“. — В.Г.), но сама хозяйка, очевидно, занята не будет, ибо готовится к актрисе»[365]. В эти же дни Гарин пытается посмотреть фильм о процессе Промпартии: «Вчера вечером дошел до того, что в очереди в 1-ый Союзкинотеатр на процесс промпартии простоял час, и так и не попал»[366].

Начиная с первых дней марта последовательность работы над «Списком благодеяний» возможно проследить почти день за днем.

«2 марта с.г. в 12 часов дня вызывается вся труппа и студенты ГЭКТЕМАСа. Беседу ведет Мастер.

3 марта с.г. в 12 часов дня вызывается вся труппа и студенты ГЭКТЕМАСа. Беседу ведут Мастер и Автор»[367].

Судя по письму Гарина к Локшиной, 3 марта состоялась не беседа с автором, а читка пьесы[368] на труппе.

Еще одна читка «Списка благодеяний», которую Гарин называет первой[369], проходит 7 марта.

14 марта автор вновь читает пьесу труппе.

«Читка происходила в темном зале, на сцене. Стол был освещен сбоку прожектором, который озеленил лицо Мейерхольда. <…> Мейерхольд писал на листках, производя распределение ролей. Комбинировал. Он в очках. Сказочен. Доктор. Тетушка из сказки. Замечателен. <…> После чтения пьесы Мейерхольд огласил распределение ролей. Выслушали в тишине. Он тактичен. Чтобы не обидеть никого, он предложил делать заявки на исполнение той или иной роли в дальнейшем. <…> Роли распределены. Пьеса сдана в машинку. Послезавтра, т. е. шестнадцатого, — каждый исполнитель получит свою тетрадку»[370], — записывал Олеша на следующий день в дневник.

Машинописный режиссерский экземпляр «Списка» датирован, напомню, 17 марта 1931 года[371].

Для работы над постановкой Мейерхольд создает специальную режиссерскую бригаду[372]. 24 марта проходит ее первое заседание, записи о кагором сохранились и у П. В. Цетнеровича и у М. М. Коренева[373]. Важно, что именно в связи с подготовкой спектакля «Список благодеяний» и параллельно этому Мейерхольд намерен вести разговор о режиссуре как профессии, о своем опыте в ней. Режиссер сообщает: «Наш „Путь создания спектакля“ устарел. <…> Ближайшая задача — создание двух учебников: по биомеханике и по режиссуре. Это вам дается очень легко, а мне трудно, потому что у меня будет возникать соблазн уклоняться в „высшую математику“. <…> Темы: изокультура, композиция (сочинение)». Мейерхольд убеждает труппу: только тренинг рождает высокое мастерство: «Ничего от вдохновения не приходит. Оно может быть помощником, это лишь состояние (состояние лошади на бегах зависит от корма, подготовки и пр.)». Вновь и вновь повторяет: «Нет никакого вдохновения, есть только учеба и техника»[374].

Реальным рабочим экземпляром, по которому идут репетиции, становится текст пьесы, полученный М. М. Кореневым (963.1.712). Это второй экземпляр той же самой машинописной перепечатки, что и у Мейерхольда. В кореневском экземпляре спустя какое-то время появятся новые варианты трех сцен («В пансионе», «Кафе» и «Финал»). Именно этот текст донесет до нас и многочисленные режиссерские пометки, сопровождающиеся датами, т. е. станет, по сути, аналогом стенографических записей репетиций. Пометки делаются М. М. Кореневым, ассистирующим Мейерхольду во время репетиций[375].

Мейерхольдовский же экземпляр сохранит следы работы режиссера лишь над тремя сценами: «Мюзик-холлом», второй сценой «У Татарова» и «Финалом».

Репетиции, начавшиеся 18 марта, продолжаются два с половиной месяца. Записи репетиций ведутся с 31 марта по 31 мая 1931 года. В апреле 1931 года часть труппы ГосТИМа уезжает на двухнедельные гастроли в Ленинград, и Мейерхольд продолжает работу над спектаклем там.

Напомню, что в экспликации, рассказанной труппе 26 марта, Мейерхольд планировал максимальное сближение зала и сцены, он хотел окунуть зрителя в события пьесы, обещал, что уже в фойе театра начнется роскошный бал, действие будет перетекать в зал и партер украсит праздничная публика: дамы в вечерних туалетах, мужчины во фраках и цилиндрах; намечал и необычное размещение музыкантов (в заключительной сцене спектакля фокстрот должен был звучать «позади публики») и т. д. Но многое из задуманного в спектакле не воплотится: не будет ни «роскошного бала», ни театрального, по-европейски нарядного партера, да и музыканты разместятся традиционным образом, часть же музыкальных номеров прозвучит просто в записи. Изображение Европы утратит романтически-ликующее освещение, а героине будет не до бальных празднеств.

Что же было самым существенным из тою, что происходило на репетициях «Списка»?

Мейерхольд получает адекватного ему автора и с готовностью погружается в поиск театрального эквивалента драматургической поэтике Олеши. Авторы спектакля очень сближаются в эти месяцы. Уже в самом начале работы Мейерхольд осторожно, но внятно говорит о стиле, в русле которого он намерен создавать будущий спектакль, — о символизме. Репетируется поэтический спектакль, и режиссер увлеченно рифмует интонации героев, отыскивает параллелизм жестов, строит перекликающиеся, подобно эху, ходы.

В сцене «В кафе» Леля восклицает: «Как — половина оторвана?» — в той же тональности, что и в начале спектакля, когда говорит подруге: «Как, оторвать половину?» И далее: «Ответная игра игре в комнате Гончаровой. <…> Та же нервность. <…> Абсолютно симметричная игра». Либо: Кизеветтер расстегивает воротник на реплике: «У меня нет галстука» — и затем на фразе «Я нищий…» Татаров листает дневник — потом его же листает Лахтин. Сначала Леле руку трясет комсомолец — затем безвольную Лелину руку пожимает Татаров и т. д. — все это выявляется как повторы, «отражения».

Специально отмечает Мейерхольд и появление зеркальной поверхности, т. е. той же рифмы, умножающей жесты, вещи, лица. Театральными средствами воплощается метафорика Олеши, важные драматургу-лирику темы теней и света, зеркальных отражений, удваивающих явь, мешающих ее с «видениями Лели». Режиссер не единожды говорит о переходе живого в мертвое: «Этот человек должен быть одновременно живым организмом и вместе с тем мертвым» (о манекене), либо (о нем же): «Должна быть ассоциация живого существа, закутанного в материю».