Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний» - Виолетта Гудкова

Мейерхольд настаивает на укрупнении тем, образов («Нужно Олешу превратить в Достоевского»), говорит о «трагическом нагромождении» событий и решений. Особое внимание режиссер уделяет выстраиванию образа центральной героини (это хорошо видно из сохранившихся материалов репетиций). З. Райх пишет в дни репетиций подруге: «Я работаю, как дьявол, над новой своей ролью — грандиозной, точно Гамлет, — и волнуюсь безумно»[376].

В сцене Лели с Маржеретом Мейерхольд предлагает увидеть «жесты античной трагедии»: «<…> заломила руки. Тут нужно, чтобы косточки застучали». «Кажется, что она сейчас выбежит вон, на воздух, или головой разобьет стекло и просунет голову. Это то, что в античной трагедии — шли, ломали руки: „Боже мой!..“» Еще параллели, называемые Мейерхольдом при работе с актрисой над ролью Гончаровой: святой Себастиан, Жанна д’Арк, ибсеновская Нора, тень Гамлета. Одна из самых важных и, казалось бы, неожиданных ассоциаций: в финале должна возникнуть «тень Маяковского», то есть гибель Лели должна быть воспринята как самоубийство.

Поражает прозрачная ясность и одновременно глубина метафоричности мизансценического языка режиссера, достигаемая простейшими театральными приемами.

Семантика сцены обыгрывается Мейерхольдом с уверенной свободой зрелого мастера. Произнося поэтические реплики о дождливом осеннем Париже, ее мечте, героиня «вворачивает лампочку в бра», для чего забирается на стол, то есть она поднята над планшетом сцены, вознесена над приземленной собеседницей. В сцене примерки серебряного платья Лелю, преображенную и победительную, предъявляет, выводя за руку из-за ширм к зеркалу, Трегубова — на реплике о том, что «он был лебедем, этот одинокий гордый утенок». Татаров произносит будничные слова о «свете, который вредит его зрению», сидя спиной к публике, прячась в тени. Но свет ассоциируется с истиной, точно так же, как тень — с ложью, и т. д.

Разминая роли, Мейерхольд предлагает и множество конкретных, биографических подробностей, неизменно выводя актеров к обобщению, символу.

Татаров — крупный журналист, «вы можете вдруг выскочить в премьер-министры», «такие тузы, Юденичи, которые могли Ленинград взять», он принимает «позу Наполеона». Но еще и исчадие ада, монстр (параллели и ассоциации, предлагаемые режиссером актеру для этого образа: Муссолини, кабан, «свинья с иголками как у ежа», подлый интриган — «как Яго»), не поэт, а циник и пр.

Федотов, напротив, «солнечен». Эпитет «солнечный» пришел в литературу 1920–1930-х годов из утопии Кампанеллы, его мечтаний о «солнечном городе» и был призван объяснить привлекательность энергии, динамичности, способности к действию «нового человека». Продуманной и выношенной мысли прежних, «бывших» людей, теперь представлявшихся, пожалуй, и лишними, противопоставлялось ощущение — но ощущение радости, исторического оптимизма, которое будто бы излучали «новые люди». «Солнечными» в литературе 1920-х годов нередко были, например, чекисты. (В скобках замечу, что в связи с ролью Федотова Мейерхольд говорит о появлении у Боголюбова «новой социальной маски» и оказывается прав. В дальнейшем и в театре, и в кино Боголюбов сыграет не одну роль безусловно положительного и обаятельного советского героя.)

Даты нескольких репетиционных дней отмечены на полях режиссерского экземпляра[377] рукой М. М. Коренева: 28, 29, 30, 31 марта. (По-видимому, все же сохранились не все стенограммы репетиций. Систематические записи репетиций начаты лишь с 31 марта, причем и в них есть пропуски. Так, в письмах Гарина упоминаются репетиции 18, 23 и 30 марта; 15, 23 и 28 апреля, но их стенограммы разыскать не удалось.)

28 и 30 марта репетируется Пролог. Режиссерские ремарки, предложенные Леле, указывают: Леля говорит «мягко», «конфузясь», «робко, тихо». 28 и 29 марта фиксируются интонации в сцене «Тайна». Леля говорит «мягко, лирично», «романтически, по-детски»: «пойду себе под стеночкой…» На полях запись: «У нее очень подвижной ум, она не резонерствует, она легкая, подвижная».

Над 3-м эпизодом, «Приглашение на бал», работают 28 марта. Федотов произносит: «Почему вы не явились в полпредство?» — «чуть с налетом следователя», говорит «уверенно, безапелляционно». Позже, на репетиции 16 мая 1931 года, Мейерхольд объяснит: «Это не сцена допроса, она не говорит все это следователю, вам задали вопрос, вы отвечаете, и между прочим говорило, что полагается говорить следователю». Далее, в сцене «У Татарова» ситуация допроса повторится и один из полицейских (Бочарников) сядет писать протокол, задавая вопросы Леле.

«Теплые краски», отнимаемые у Улялюма, Кизеветтера, Татарова, ложатся теперь на образы Федотова, Лахтина и «цветочного» комсомольца.

Репетиции смягчают, утепляют пьесу теперь уже собственно театральными, сценическими средствами. Жесткий литературный скелет пьесы обрастает конкретностями, порой, кажется, вовсе не обязательными деталями и штрихами.

Вводятся, между прочим, и новые фигуры.

У Олеши первая сцена объясняет, что выталкивает героиню из страны: острый конфликт между Лелей и средой (соседями и «рабочим с подшефного завода Тихомировым», вынуждающим Лелю солгать о готовности отправиться вместо вымечтанной поездки в Париж — в подшефный колхоз). В эпизоде «В комнате Гончаровой» гостей нет, в неуютной комнате лишь два человека: прозаичная и не способная понять Лелю подруга — и Леля, в возбуждении от скорого отъезда открывающая свою тайну.

У Мейерхольда сцена наполняется людьми: появляется рояль, а за роялем — настройщик; гости расставляют столы, идет праздничная оживленная суета, уродливая, запущенная комната превращается в гостеприимный и хлебосольный дом. Резкость конфликта приглушается, так как скандал с Дуней и Баронским смазан общим фоном приподнятого ожидания, царящего на сцене, обрывками фраз (некоторые из них дописываются на репетициях), приходом новых гостей и т. д. В результате Леля бежит не из склоки и отчужденности, непонимания и одиночества, а оставляет тепло дружелюбного дома, куда приходят друзья («<…> нужно, чтобы эта сцена имела приятное впечатление», — отмечает Мейерхольд на репетиции 18 апреля).

Так как это единственная «московская» сцена пьесы (все прочие происходят в Париже), понятно, насколько важную роль играют интонации и атмосфера данного эпизода в общем звучании спектакля.

3 мая Мейерхольд расскажет труппе о макете спектакля[378]. 9 мая появится запись его рукой о «группе безработных (колич/ество/ ориентировочно /человек/ тридцать)»[379].

20 мая будет намечено четырехчастное деление спектакля, и пройдет хронометраж эпизодов:[380]

— Пролог — 12,5 минут;

— 1. У Гончаровой — 26,5 минут;

— 2. Пансион — 22 минут;

— 3. У портнихи — 38 минут;

— 4. Мюзик-холл — 16 минут;

— 5. Кафе — 16 минут;

— 6. У Татарова — 22,5 минут;

— Финал — 12 минут.

22 мая в 3 часа дня назначается техническое совещание по поводу подготовки премьеры «Список благодеяний»[381].

Наконец, устанавливается количество антрактов (три) и появляется запись: двадцать пятого мая в пять часов «фракция смотрит»[382]. Первого июня генеральную репетицию «Списка» смотрят рабочие Электрозавода.

Репетиции «Списка» проходят в противоборстве не только с сугубо внешними обстоятельствами за стенами театрального дома, но и в противостоянии настроениям труппы.

З. Райх на обсуждении «Списка» 26 марта говорит о лучших, самых ярких актерах — Зайчикове, Мартинсоне, — уклоняющихся от работы в спектакле. На той же беседе Мейерхольд сообщает, что не хочет работать над «Списком» и Ильинский. Гарин в письмах к жене не скрывает своей неприязни к режиссеру и его планам. Если еще осенью 1930 года Гарин с любопытством относится к пьесе и готов играть в ней, то позже, зимой 1931-го, настроен резко и делает все, чтобы бывать в театре как можно меньше. Главным же и неопровержимым аргументом отсутствия интереса к работе Мейерхольда становится отказ Гарина от роли.

Сегодня бесспорны и масштаб художественного дарования Гарина, и та огромная роль, которую сыграл режиссер Мейерхольд в его жизни. Известна и нежная привязанность и бесспорный пиетет актера к Учителю. Но то, что станет очевидным десятилетия спустя (что именно роли, созданные Гариным в мейерхольдовских спектаклях, — Гулячкин в «Мандате», Хлестаков в «Ревизоре», Чацкий в «Горе уму» — останутся вершинными его достижениями), в начале 1930-х актер еще не знает. В эти месяцы Гарин молод, скептичен и, самое главное, — скорее всего, выражает не только свои собственные настроения.

В письмах Э. Гарина к жене (к удаче сегодняшнего исследователя жившей в те месяцы в Ленинграде в связи с работой на кинофабрике) отыскались драгоценные штрихи и характеристики тогдашнего восприятия актером и пути театра в целом, и его понимания Мейерхольда, и места олешинской пьесы в культурно-политическом контексте России начала 1930-х. Приведу выдержки из почти ежедневных писем Э. Гарина, дающие возможность почувствовать ситуацию в ГосТИМе этих месяцев, настроения, по крайней мере части труппы, ее отношение к режиссеру и драматургу.