Уорхол - Мишель Нюридсани

отказался, но не навсегда, в конце своей жизни он снова к нему вернулся и развил более широко.

Герард Маланга, не присваивая авторство этой идеи, однажды дал мне понять, что в создании этой работы он не был просто пешкой, послушным исполнителем. Вполне возможно.

Также возможно, что именно он обнаружил в каком-то иллюстрированном учебном пособии, среди рисунков коров, ту самую знаменитую корову, чье изображение Уорхол запечатлел на обоях, которыми он оклеил стены галереи Кастелли на своей выставке. Вполне вероятно, что стробоскопический эффект, дробивший движение на некоторых диптихах и триптихах с изображением Элвиса, тоже был подсмотрен им в фотоальбоме Сесила Битона.

Совершенно очевидно, что Маланга в довольно скором времени перешагнул рамки скромного помощника известного художника. Он был юношей умным, предприимчивым и амбициозным. Уорхол всегда характеризовал Малангу как романтика мечтателя, однако его романтизм был по американскому рецепту – он замешан на бешеной энергии и энтузиазме.

Для Уорхола тот период был одним из самых удачливых. Их встреча оказалась подарком судьбы. Каждый без передышки подталкивал другого, если «пробуждение» затягивалось, они знали, как расшевелить друг друга, как высечь ту искру, которая зовется озарением.

В то же время расхождения во мнениях между ними существовали всегда, Уорхол как-то услышал, что в телефонном разговоре с Чарльзом Генри Фордом Маланга говорил, что он боялся Энди, и добавил почти шепотом: «Откровенно говоря, мне кажется, что он вот-вот набросится на меня».

Но страх быстро рассеялся. Красавчик Герард даже закрепил свои позиции, постепенно превратившись из ассистента в подобие секретаря, в человека, который заправлял всеми делами, умел быть незаменимым и очень ревниво относился к любому желавшему приблизиться к Энди, видя в этом угрозу своему положению. Кроме того, по словам одного постоянного обитателя «Фабрики», процитированным Джин Стейн в книге об Эди Седжвик: «Как звезде порно ему не было цены, он с готовностью шел в любых направлениях».

Как перед камерой, так и по другую ее сторону, он сам стал темой фильма The Gerard Malanga Stoty (1966), его звездой, главным героем, помощником и режиссера, и оператора, отбирая актеров на главные и второстепенные роли. В эти несколько лет, пока Уорхол заявлял о себе в мире кино, Маланга охотно шел на любые рискованные эксперименты, демонстрируя фантазию, изобретательность и в живописи, и в скульптуре, пока не передал в 1968 году все свои полномочия и обязанности Полу Моррисси. После этого Маланга еще помогал, делился идеями, вмешивался в творческий процесс, даже возглавлял его, правда, все реже и реже.

В первую очередь, нужна особая атмосфера. Уорхол был очень чувствительным к этому.

Уорхол в моде

В Нью-Йорке наступило исключительно благоприятное время для независимого кино, и в первую очередь для кино «экспериментального» или, как его еще называют, андеграундного. Оно было на волне. Оно было насмешливым, свободным. Оно создавало впечатление, что зритель находится в центре вихря, унесшего систему ценностей и условностей.

Дело в том, что такое кино несло сильный заряд эротики, часто с гомосексуальным уклоном. Оно делало гораздо больше, чем примиряло общество с сексуальной свободой, чье время пришло: у этого кино был манящий привкус запретного, заразительная энергия разрушения. Оно рассказывало о современных реалиях, но способами, абсолютно противоположными кинематографу Голливуда. Оно откровенно показывало явления, уже глубоко проникшие в современную жизнь, поступки и привычки, которых раньше стыдились и тщательно скрывали, над чем теперь смеялись.

Начало 1960-х годов ознаменовалось небывалой активностью в производстве, довольно беспорядочном и порой выходящем за все пределы любых условностей. Подобные фильмы создавались, например, на Film-Maker’s Cinematheque, расположенной на 27-й улице Gramercy Arts Theater, но в первую очередь на Film-Maker’s Cooperative, 414-я Южная Парк-авеню.

В Film-Maker’s Cooperative каждый вечер импровизировали с необычными проектами. Там не показывали, в общепринятом смысле этого слова, фильмы, но демонстрировали непрерывно набор отснятых кинолент, прибывавших к ним из различных кинолабораторий. Разумеется, эти проекты привлекали туда кинематографическую публику, знатоков кино и просто любопытных, не входящих в ограниченный круг друзей кинорежиссеров. Уорхол в скором времени стал постоянным зрителем этих сеансов. Йонас Мекас, который возглавлял и руководил Кооперативом, рассказывал, что в начале 1963 года кто-то ему сообщил, что «Энди Уорхол, вероятно, в скором времени сам будет снимать кино. Он бывает у нас каждый вечер, не пропустил ни одного фильма, я совершенно уверен, что он снимет что-нибудь сам».

В самом деле, на протяжении целого года Уорхол посещал все залы альтернативного кино, где не скупились на показ экспериментальных съемок. Он посмотрел фильмы Кеннета Энгера[443] «Восход Скорпиона», Рона Райса[444] «Царица Савская встречает атомного мужчину» и разные ленты Стэна Брэкиджа[445] – от простого «домашнего кино» до исступленного гомосексуального фильма.

Большинство этих режиссеров не признавали термина «андеграундное кино» по отношению к своему творчеству. Йонас Мекас писал: «Не стоит говорить, что мы находимся “под землей” (underground). В действительности мы гораздо ближе к солнцу, но видим его свет через грусть и черноту нашей жизни, а радость, любовь и красоту – сквозь подземный мрак слабости и ничтожества человеческой природы».

Уорхол высказался менее лирично: «Не представляю, как я могу быть андеграундным существом, если я всегда стремился к тому, чтобы меня замечали».

Наиболее сильное потрясение Уорхол испытал, посмотрев фильм «Пламенеющие создания» – одну из самых выдающихся и скандальных кинолент андеграунда того времени. Анри Ланглуа[446] устроил в своей «Французской синематике» ночной показ этой ленты, оставляющей впечатление что-то вроде исступленного лирическо-сексуального наваждения. В кадре друг за дружкой мелькают лица трансвеститов с явственными признаками душевного помешательства, это представление героев фильма сменяется навязчивым показом, крупным планом, дряблых мужских половых органов и женской груди. Это непристойное действие происходит под декламацию мрачно-эротических стихов и завершается безумной оргией, которую обрывает неминуемое землетрясение. Весь фильм снят прыгающей и дрожащей камерой, оператор выстраивал кадры как придется, «обрезав» головы действующим лицам, но включив в окончательный вариант передержанные планы, которые любой нормальный кинооператор непременно удалил бы.

Насколько камера Джека Смита[447] была в такой же степени подвижна и раскалена запечатлеваемым действием, настолько камера Уорхола статично неподвижна и холодно отсутствующая. Но Уорхола восхитила сумасшедшая свобода этого «пламенеющего» изобретателя. Ему он обязан всем, за исключением, разумеется, собственного гения.

Впрочем, Уорхол с готовностью и чистосердечно признавался в своих заимствованиях у Джека Смита: он перенял его манеру снимать людей, находящихся рядом, нисколько не смущаясь тем, что они занимаются своими делами; его манеру держать актеров в кадре до полного пресыщения ими; его прием, который он опробовал в