Эпоха зрелища. Приключения архитектуры и город XXI века - Том Дайкхофф

– Удалось хоть всучить ему сандвич, – говорит Нина утром.

– Думаете, мы пригласили вас в самый плотный день? – спрашивает Тьерри. – У него все дни такие.

– Я люблю адреналин, – отмахивается Даниэль. – Это не просто работа. Это жизнь. Я никогда не мог работать с девяти до пяти. Тьерри включает в мой график: «2:15 пополудни – 2:18 пополудни. Отдых». Я ему говорю: «Тьерри, такого никогда не было!»

Слава и архитектор

Я помню тот момент, когда думал, что хочу быть архитектором (это был период; он прошел). Мне тринадцать, яркий воскресный день, я смотрю на диване, как Гарри Купер в экранизации Кинга Видора 1949 года романа Айн Рэнд «Источник» играет Говарда Рорка: несгибаемого, несокрушимого архитектора-модерниста – потного, врубающегося в породу в каменоломне. По нему тихо сохла Патрисия Нил – в плотно облегающем костюме для верховой езды и с хлыстиком в руке. Говард Рорк, сражающийся со всем миром, приверженец эстетики минимализма с железной волей! Мир требовал компромисса – укутать стены его небоскреба («меньше – значит больше») декором. Но Рорк никогда не шел на компромиссы. В итоге он бросил архитектуру, чтобы работать в карьере с простыми людьми. Нет более захватывающих сцен для припозднившегося, путающегося в своей сексуальной ориентации подростка с чересчур ранним интересом к Ле Корбюзье и черно-белым кинокартинам.

У архитекторов не самая лучшая репутация. Достаточно посмотреть, как их изображают в Голливуде. Если это не диктаторы-эгоисты в духе Рорка, то это диктаторы-эгоисты, терпящие поражение. Архитектура как профессия исторически связана с глубокими сомнениями относительно ее идентичности – кто мы: ремесленники или профессионалы, художники или бизнесмены, строители или мыслители, ученые или социологи, или всё это сразу в одной богоподобной сущности (к последнему выводу приходят многие), предоставляет отличный повод для басен о покинутых идеалах. Снова и снова пересказываются вековые мифы об Озиманде или об Икаре. В драме Генрика Ибсена «Мастер-строитель» архитектор, полагавший, что он бог, осознаёт, что в действительности он – человек. Высокомерные архитекторы, которые дерзают считать себя всеведущими, строят на земле небеса, которые превращаются в ад.

Кто-то считает, что их идеалы втоптаны в грязь, как Чарльз Бронсон в «Жажде смерти» (1974) – архитектор, бродящий с револьвером по городу, управлять которым при помощи карандаша он больше не в состоянии. Других, людей действия, терзают сомнения. Во «Вздымающемся аде» герой Пола Ньюмана («Говорят, он душил руками медведей в Монтане») терпит фиаско: интеллект уступает перед силой, идеалы бледнеют перед действием. Его небоскреб может дотянуться до небес, но он охвачен пламенем; положение спасает и выручает девушку шеф пожарников Стив Маккуин. Бывает, что пеняют на маскулинность героев (архитекторы на экране почти всегда – мужчины; единственное исключение, которое я могу припомнить, это Мишель Пфайффер в «Одном прекрасном дне», да и она – почти мужчина в окружении всей этой массивной мебели в ее офисе). В фильме «Мистер Бландингс строит дом своей мечты» (1948) архитектор, без оглядки на бюджет проектирующий сельский дворец для Кэри Гранта и Мирны Лой, не только манерен и носит галстук-бабочку: он – англичанин, а вдобавок – явно хитрый. В картине «Убрать Картера» архитекторы, ненадолго втянутые в суровые, жестокие бандитские разборки, носят декадентские галстуки.

В начале 1980-х, когда, вытянувшись на диване, я смотрел «Источник», архетип «архитектора-неудачника» достиг апофеоза и в действительности, и в искусстве. Начиная с середины шестидесятых пресловутые недостатки архитектуры модернизма сделались избитой темой, подтверждая столетний стереотип об архитекторе-диктаторе, который контролирует, но ничего не понимает в наших жизнях. Этот нарратив бесконечно тиражировался в газетных статьях с черно-белыми фотографиями мрачных жилых комплексов или суровых обличениях в телепередачах, таких как сериал Кристофера Букера с «Би-Би-Си» «Город башен» (1979) и «подтверждался» текущими событиями вроде обрушения той же Ронан-Пойнт в Лондоне в 1968 году. Важно было не то, правдивы ли эти описания, или нет, а то, что они с легкостью подтверждали всё, о чем мы все тогда подозревали.

Но в истории этой еще не всё было кончено. 17 мая 1984 года на торжественном мероприятии в честь стопятидесятилетия Королевского института британских архитекторов в лондонском дворце Хэмптон-корт принц Чарльз произнес свою печально известную речь, в которой назвал один из проектов расширения Национальной галереи на Трафальгар-сквер «чудовищным фурункулом на лице любимого и элегантного друга». Некоторое время спустя (в сравнении с пятидесятыми и шестидесятыми в годы экономического спада в Великобритании начала восьмидесятых строили на самом деле мало) принц раскритиковал практику навязывания построек жителям, коснулся и эстетических недостатков архитектуры модернизма. В тот вечер речь эта была главным сюжетом в телевизионном выпуске новостей. А ведь главным сюжетом в телевизионных выпусках новостей архитектура не бывает никогда.

Что бы кто ни думал о ее содержании, речь принца спровоцировала публичную дискуссию об архитектуре в Великобритании и во всем мире – дискуссию, которая потом десятилетиями не сходила с повестки дня в средствах массовой информации. В следующем году принц продолжил атаку на архитекторов, привлекая к написанию речей журналистов с Флит-стрит, повторяя стереотипы о провале архитектуры, позволяя себе сравнения, подходящие больше для газетных заголовков (так, постройки напоминали у него «установки для сжигания книг», «силовые станции» или «бетонные пни») и ловкие обороты речи: «Вы бы ‹…› оставили это лучше для „люфтваффе“. Когда то утюжило наши дома, они не могли заменить их чем-то более отвратительным, чем руины. Зато смогли мы».

Атака со стороны принца была столь неожиданной, что застала представителей архитектурной профессии врасплох. Так, вскоре после «торжеств» в Хэмптон-корте президент Королевского общества Оуэн Людер бросился на защиту одной из конкурсных заявок на проект пристройки к Национальной галерее, поданной Ричардом Роджерсом, которую охарактеризовал как «работу человека, который сказал: „Вот мой ответ, как я его вижу, и видал я вас“». Людер считал это комплиментом, что, быть может, только демонстрирует, насколько далека оказалась архитектурная профессия от того, как ее изображали. В то время как заказы в общественном секторе, от которых десятилетиями зависели архитекторы, иссякали из-за резких сокращений расходов на общественные нужды, инициированных правительством Маргарет Тэтчер, в профессии, похоже, не было понимания возросшего влияния общественного мнения. «Видал я вашу архитектуру», как ни крути, никогда не будет позитивным заголовком.

Проблема была в коммуникации, в неспособности архитекторов ни по отдельности, что доказал Людер, ни коллективно, что опять же доказал Людер, взаимодействовать с более широкими кругами общества или разделять их переживания. В глазах общества архитекторы и их архитектура снова провалились, как бы ни обстояло дело в действительности. Архитекторы были не в состоянии предложить средствам массовой