На музыке. Наука о человеческой одержимости звуком - Дэниел Левитин

контроль импульсов. В это время нарастает темп миелинизации. Миелин — жировое вещество, покрывающее аксоны и ускоряющее передачу нервных импульсов (вот почему по мере роста дети начинают быстрее решать знакомые задачи и учатся решать более сложные). Миелинизация всего мозга обычно завершается к 20 годам. Рассеянный склероз — одно из нескольких дегенеративных заболеваний, способных повлиять на миелиновую оболочку, окружающую нейроны.

На наши предпочтения также влияет баланс простоты и сложности в музыке. Научные исследования симпатий и антипатий в различных эстетических областях — живописи, поэзии, танце и музыке — показали, что существует упорядоченная связь между сложностью художественного произведения и тем, насколько оно нам нравится. Конечно, сложность — понятие субъективное. Чтобы оно обрело хоть какой-то смысл, нам придется допустить, что нечто, кажущееся условному Стэнли непостижимо сложным, может попасть точно «в яблочко» предпочтений условного Оливера. Одному человеку что-то представляется безвкусным и примитивным, другой же найдет это непостижимым, и дело может быть в том, что у них совершенно разные биографии, опыт, понимание темы и когнитивные схемы.

В каком-то смысле схемы для нас — это всё. Они формируют наше понимание; они образуют систему, в которую мы помещаем элементы и интерпретации эстетического объекта. Схемы формируют наши когнитивные модели и ожидания. С одной стороны, Пятая симфония Малера прекрасно интерпретируется даже при первом прослушивании: симфония из пяти частей, в которой есть основная тема и второстепенные темы, а также повторения темы. Эти темы исполняют оркестровые инструменты, а не африканские говорящие барабаны или перегруженный бас. Те, кто знаком с Четвертой симфонией Малера, поймут, что Пятая открывается вариацией на ту же тему и даже на той же высоте. Те, кто хорошо знаком с творчеством Малера вообще, знают, что композитор часто цитирует собственные произведения. Слушателям с музыкальным образованием известно и то, что большинство симфоний разных композиторов от Гайдна до Брамса и Брукнера обычно начинаются и заканчиваются в одной и той же тональности. Своей Пятой симфонией Малер попирает эту условность, переходя из до-диез минора в ля минор, а заканчивая ее в ре мажоре. Если вы не научились удерживать в сознании чувство тональности по мере развития произведения или если у вас нет ощущения привычного хода симфонии, эта информация не имеет для вас смысла. Но опытному слушателю такое пренебрежение условностями преподносит приятный сюрприз в виде нарушения ожиданий, особенно когда изменение тональности выполнено умело и не слишком заметно. Если у слушателя в голове нет схемы канонической симфонии или у него какая-то другая схема — возможно, он поклонник индийской раги, — то Пятая симфония Малера будет для него бессмысленна или даже бессвязна: ему покажется, что одна музыкальная идея в ней аморфно сливается с другой, что у них нет границ, нет начала и конца и что они не создают единого целого. Схема формирует наше восприятие, нашу когнитивную обработку и в конечном итоге — наш опыт.

Когда музыкальное произведение для нас слишком простое, оно нам вряд ли понравится: мы сочтем его тривиальным. Когда оно слишком сложное, мы тоже вряд ли им заинтересуемся, решив, что оно слишком непредсказуемо, так как не основано ни на чем знакомом для нас. Чтобы нам понравиться, музыка, как и любая другая форма искусства, должна балансировать в нашем восприятии между простотой и сложностью. Простота и сложность имеют отношение к ознакомленности, а это лишь очередное название схемы.

В науке терминам, конечно, нужно давать определения. Что значит «слишком просто» или «слишком сложно»? Рабочее определение следующее: произведение кажется нам слишком простым, когда мы находим его предсказуемым, таким же, как что-то уже слышанное нами, не создающим ни малейшей трудности для восприятия. В качестве аналогии рассмотрим игру в «крестики-нолики». Маленьким детям она кажется бесконечно увлекательной, потому что в ней много элементов, поддерживающих интерес на уровне их когнитивных способностей: четко определенные правила, которые любой ребенок может легко сформулировать, фактор неожиданности (игрок никогда точно не знает, какой ход сделает противник), динамичность (ведь на каждый следующий ход влияет предыдущий ход противника), неопределенность исхода (нельзя сказать заранее, как скоро игра закончится, кто выиграет и будет ли ничья, несмотря на то что на поле можно совершить максимум девять ходов). Эта неопределенность создает напряжение и ожидания, и напряжение снимается, когда игра заканчивается.

По мере развития когнитивных способностей ребенка он постепенно учится стратегиям, например понимает, что тот, кто ходит вторым, никогда не выиграет у компетентного противника и что лучший исход, на который может надеяться второй игрок, — это ничья. Когда последовательность ходов и исход игры становятся предсказуемыми, «крестики-нолики» теряют привлекательность. Конечно, взрослые по-прежнему могут с удовольствием поиграть в них с ребенком, но удовольствие в этом случае состоит уже в том, чтобы наблюдать за его радостным лицом и за тем, как он — на протяжении нескольких лет, по мере развития мозга — потихоньку открывает тайны этой игры.

Для многих взрослых Раффи и Динозаврик Барни — музыкальные эквиваленты «крестиков-ноликов». Когда музыка слишком предсказуема, результат очевиден, а в переходе от ноты к ноте или от аккорда к аккорду отсутствует элемент неожиданности, музыка кажется нам примитивной. Когда она звучит (особенно если вы ее внимательно слушаете), мозг заранее угадывает, что будет дальше, и уже знает возможные варианты следующей ноты, траекторию движения музыки, ее предполагаемое направление и конечную точку. Композитор должен убаюкивать нас, погружая в ощущение доверия и безопасности; нам нужно позволить ему взять нас с собой в гармоническое путешествие; он должен постоянно давать нам небольшое вознаграждение в виде оправдания ожиданий, чтобы мы ощутили упорядоченность и уместность.

Допустим, вы едете автостопом в Сан-Франциско из Дэвиса, что в Калифорнии. Вы хотите, чтобы человек, который вас подберет, выбрал обычный маршрут, шоссе номер 80. Возможно, вы одобрите желание водителя срезать путь в паре мест, особенно если он приятный человек, вызывающий доверие, и открыто сообщает вам о том, что собирается делать. («Я тут проеду по Замора-роуд, чтобы не встать в пробку на шоссе, — там сейчас дорожные работы».) Но если он повезет вас окольными путями безо всяких объяснений и вы заедете в глушь, где не видно ни одного ориентира, вряд ли вы будете чувствовать себя в безопасности. Конечно, люди с разными типами личности по-разному реагируют на такие неожиданные путешествия, музыкальные или автомобильные. Кто-то явно начинает паниковать («Да этот Стравинский меня прикончит!»), а кто-то ощущает дух приключений и трепет перед новыми открытиями («Колтрейн творит что-то странное, ну да ладно, я еще немного послушаю. Я ведь могу сам позаботиться о своем гармоническом „я“ и найти обратную