Александр Дейнека - Пётр Германович Черёмушкин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В то время картины Дейнеки в журналах помещались редко, да и журналов с репродукциями было мало, поэтому неудивительно, что именно этот номер «Огонька» вызвал возбужденную реакцию читателей, воспитанных на «понятном народу» социалистическом реализме. Вот еще одно ругательное письмо, полученное редакцией в 1946 году:
«Уважаемый товарищ Редактор!
Живу за границей, в Венгрии. Оторванная от родной земли, я не имею возможность читать то, что мне хотелось бы прочесть, т. к. наличие русской литературы у нас очень ограниченное. Поэтому вам должна быть понятна та радость, которую приносят нам газеты и журналы, получаемые нами из СССР. В частности, журнал „Огонек“, который я регулярно получаю, доставляет мне много удовольствия, особенно журналы 1946 года, красочно оформленные, с художественными вкладками. Я с гордостью показываю их иностранцам и вижу, что они им тоже нравятся. Но вот номер 28 „Огонька“ я показать не могу, стесняюсь. Причина этому — помещенная в этом номере художественная вкладка — „Водная станция ‘Динамо-Севастополь’“ худ. А. А. Дейнека.
Хотелось бы спросить, с кого рисовал художник эти тела? Это не красивые гармонично развитые фигуры спортсменов-пловцов, а какие-то (извините за выражение) битюги, причем фигуры женщин можно узнать только по лямкам бюстгальтеров. Все фигуры, как на подбор, коротконогие, с длинными талиями, с приплюснутыми задами, короче говоря, не физкультурники, а карикатура. Это о формах тела, а по цвету — на рисунке собраны представители всех рас — и негры, и краснокожие, и лимонно-желтые. Если художник хотел изобразить загар, то значит он никогда загара не видел.
Ну, посудите сами, как я могу показать это „художественное“ произведение иностранцам, да еще после того, как они видели нашу кинокартину „Физкультурный парад в Москве в 1945 году“ и напечатанными в их журналах фото из парада физкультурников в 1946 году.
Мне кажется, что стиль художника Дейнека родственен стилю писателя Зощенко и, если Зощенко в своих произведениях опошлял образы русских людей, издевался над ними, то Дейнека с таким же эффектом сделал это с образами русских спортсменов, слава о которых гремит на весь мир.
Остальные рисунки худ. Дейнеки, помещенные в том же журнале, тоже нехорошие, в них не чувствуется жизни, они напоминают или детские рисунки, или футуристические.
Вот в номере 27 „Огонька“ помещены репродукции с картин художников А. К. Саврасова и И. И. Левитана — вот это картины, это художественные произведения, а не мазня, не пародия, в них жива каждая веточка, каждая птичка.
Может быть мне скажут, что я не понимаю ничего в искусстве. Но я отвечу: я простая русская женщина, имею среднее образование, мне 40 лет. Я многое видела за свою жизнь и хорошего, и плохого и искусство понимаю так: то, что понятно всем, что нравится слушать, на что радостно смотреть, перед чем останавливаешься с радостным изумлением — это настоящее искусство и для разъяснения этого искусства толмача не надо.
Искусство должно быть не для искусства, а для народа.
Рисунок художника Дейнека, о котором я пишу, может вызывать не умиление, а плоские шутки, у любителей пошутить и негодование у людей, любящих всё красивое и настоящее.
Очень хочется, чтобы в Вашем журнале, таком солидном, хорошем не повторялись бы в дальнейшем такие нехудожественные „художественные“ произведения.
В. И. Феденко
В.ч п.п. 18590
1.9.1946 года».
Эти письма Дейнека хранил среди своих бумаг отпечатанными на машинке, и они были переданы вдовой художника в Третьяковку, чтобы потомки помнили, как относились к ее мужу на разных исторических этапах. Как в данном случае, размышляя о восприятии населением художественных поисков, не вспомнить высказывание неведомых остряков о том, что «социалистический реализм — это прославление партии и правительства художественными средствами, доступными их пониманию». Руководители, находившиеся у власти, воспринимали искусство примерно так же, как воспринимал его народ, не слишком утруждавший себя новомодными течениями и новаторскими поисками, присущими Дейнеке. Народ хотел видеть современное ему искусство радостным и умиротворенным в духе понятных ему художников-передвижников, а новатору Дейнеке такое искусство давалось с большим трудом, ему приходилось ломать себя. Вполне возможно, что читательские письма были частью подготовки кампании против Дейнеки, признаки которой ясно ощущались в то время.
После отстранения от должности директора МИПИДИ Дейнека остался деканом факультета скульптуры, которым руководил до закрытия института в 1952 году. После этого студенты расформированного института были переведены в училище имени В. И. Мухиной в Ленинграде, а преподавателей попросили «довести студентов 4-го и 5-го курсов, а также дипломников бывшего МИПИДИ в Штиглице до окончания ими курса на 1952–1953 учебный год». Дейнека откликнулся на эту просьбу и несколько раз ездил в Ленинград, чтобы принимать экзамены у оставшихся без призора студентов.
В том же 1952 году он был назначен заведующим кафедрой композиции в Московском текстильном институте. Дейнеке пришлось заниматься преподаванием, поскольку отсутствие государственных заказов изменило жанры, в которых он мог работать. Теперь в его творчестве преобладали не монументальные «общественно значимые» произведения, а пейзажи, натюрморты, портреты, бытовые сцены и, конечно, скульптура. Вплоть до 1957 года Дейнека находился в полуопале — и хотя его и сделали действительным членом Академии художеств, это мало что изменило в его судьбе.
К моменту смерти Сталина в 1953 году вместо разносторонности и разнообразия интеллектуальной и артистической жизни, вместо открытых художественных поисков и экспериментов в стране повсеместно воцарились однообразие, скука и благолепие, эстетический конформизм и серость, страх перед новаторством, «удушливая самоцензура», как пишет российский историк Владислав Зубок. Авангардное искусство было запрещено как «формалистическое» и «антинародное». Все деятели культуры должны были следовать официально подтвержденной в 1946–1948 годах декретами ЦК доктрине социалистического реализма.
Эта атмосфера не могла не сказаться и на творчестве Дейнеки, который все дальше отходил от привычных творческих поисков, заклейменных как формализм. Специалисты считают период с 1954 по 1957 год наименее активным в творчестве Дейнеки; хотя он много занимался преподавательской деятельностью и скульптурой, в живописных работах чувствовалось некоторое истощение. В эти моменты жизни он и обращался к ваянию. Скульптура была отдушиной для Дейнеки, к которой он возвращался тогда, когда для его творческой энергии не было другого выхода.
Глава тринадцатая
О космополитизме в искусстве
Не следует
