Коппола. Семья, изменившая кинематограф - Айан Натан
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Коппола свято следовал традициям, но ему не хватало веры в сюжет и понимания нагромождения замыслов автора. Пытаясь добавить некоторый литературный балласт, он расширил название фильма с простого «Дракула» до «Дракула Брэма Стокера». Закончилось дело тем, что в попытках провести правильную атрибуцию маркетинговый отдел компании Sony объявил, что фильм называется «Дракула Брэма Стокера Фрэнсиса Форда Копполы»…
Коппола видел свою задачу в том, чтобы найти к вампирам свежий подход. Прежде всего он хотел покончить с существовавшим со времен Лугоши клише о том, что вампир – это существо в плаще с кровавым подбоем и напомаженными волосами, которое влетает в окно к невинной девушке. Легко можно представить, как шипел бы Коппола, если бы перед ним в качестве распятия держали кинематографическую конвенцию[40]. Так или иначе, после того как Коппола нашел новый подход к картинам о гангстерах – он снимал их как слияние оперы и жизни, – он задумал ленту, в которой будут задействованы его новые выдумки.
Он решил вернуться к сюрреалистическому подходу, как в «Бойцовой рыбке», и посчитал, что чем больше будет в фильме намеков и заимствований, тем лучше. Чтобы подготовиться к фильму, на который Columbia выделила 40 миллионов долларов, он просмотрел множество изысканных классических произведений: экспрессионистское немое кино «Носферату» Ф. В. Мурнау, фильм «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна, диптих Орсона Уэллса («Гражданин Кейн» и «Куранты в полночь») и витиеватую ленту Акиры Куросавы «Кагемуся: Тень воина». Он не просто собирал «готический сборник» – он искал адекватную технику. «Я хотел сделать картину почти что в стиле рубежа веков, когда кино было полем деятельности фокусников».
Конец XIX века был эпохой технологических потрясений, и Коппола смело показывал в своем фильме переливание крови, пишущие машинки, фонографы, конечно же, зоотропы (устройства для демонстрации движущихся рисунков), синематограф и даже ранние примеры порнографии. Это был танец реализма с фантасмагорией, это была осязаемая фантазия – и безумная песня о любви к кино.
Четырнадцать актеров и съемочная группа прибыли в поместье Напа, где Коппола превратил старый амбар в репетиционную сцену. Райдер, Хопкинс, Олдман, Ривз, Уэйтс и Кэри Элвес расселись за обеденным столом. Ривз своей легкой походкой напоминал Элинор ее сына Джио. Коппола приготовил пасту с базиликом и телятину с обжаренными кабачками. С наступлением ночи они расположились у крыльца дома, потягивая граппу. Хопкинс и Олдман вспоминали о работе с Брандо.
Подготовительный период фильма сотрясали уже знакомые всем бури – репутация Копполы всегда шла впереди него. Руководство Columbia все более настороженно относилось к его художественному подходу: «А он точно снимает фильм ужасов?» Чтобы остановить дрейф режиссера в сторону эзотерики, они ограничили бюджет фильма. Распространилось мнение, что давно работавшие с ним коллеги, в частности Витторио Стораро и Дин Тавуларис, толкают режиссера на дорогостоящие излишества.
Коппола в качестве ответной меры уволил всех специалистов по спецэффектам, которые утверждали, что единственный рациональный способ добиться старых «наивных» эффектов – это подражать им с помощью компьютерных технологий. Он заменил их своим сыном Романом, который давно изучал старинные приемы работы с кинокамерой. Съемки стали похожи на путешествие во времени в эпоху немого кино. На съемочной площадке зазвучали давно забытые слова: тройная экспозиция, переменная скорость пленки, зеркало, силуэт… В одном из эпизодов для съемок был даже использован старинный ручной киносъемочный аппарат компании Pathé. Для Копполы это было обычным делом: сюжеты фильма проникали в историю его создания.
В качестве художника по костюмам Коппола пригласил японского дизайнера Эйко Исиоку (была художником-постановщиком фильма «Мисима»). Она начала работать с режиссером еще во время съемок фильма о Рипе ван Винкле, который, по мысли Копполы, был «карандашным наброском» образа Дракулы. Исиока (совместно с Томасом Сандерсом) создала такой мощный поток авангардных идей и грандиозной готики для костюмов и декораций, что ее сравнивали с Густавом Климтом, пришедшим в театр кабуки. Результат – премия «Оскар» за лучший дизайн костюмов.
«Привлекая к работе Эйко, – говорил Коппола, – я знал, что получаю гарантию: по крайней мере, один элемент (костюмы, которые так важны в моей схеме постановки) будет совершенно нетипичным, абсолютно оригинальным и уникальным».
Счета за съемки росли, и Копполе пришлось отказаться от некоторых своих идей. Уроженец Лондона Гари Олдман был обаятельным актером, который привнес много огня в образы панка Сида Вишеса (фильм «Сид и Нэнси»), драматурга Джо Ортона («Навострите ваши уши») и Ли Харви Освальда («Джон Ф. Кеннеди: Выстрелы в Далласе»). Но он был не сильно похож на тот образ Дракулы, который большинство из нас запомнило по детским утренним киносеансам. В прессе в связи с этим вспыхнула обычная сумбурная дискуссия об эксцентричности Копполы.
«Гари дальше других отошел от сути фильма», – считал Коппола. Олдман мало чем отличался от Брандо: он постоянно выдвигал новые идеи, навязывал свое представление о том, что и как нужно играть, изображая своего героя в диапазоне от традиционного образа вампира, слизывающего кровь с лезвия бритвы, до кавалера Мины в стиле Джима Моррисона. Олдман и Райдер никогда не сходились во взглядах, если партнер уходил от светского лоска и пытался погрузиться в глубины роли.
Съемки фильма начались 14 октября 1991 года на площадке Sony Studios в Калвер-Сити, Лос-Анджелес. Коппола оказался здесь в своей стихии, создав самую большую пантомиму[41] в истории. Это был мир, полностью состоявший из декораций, расставленных по разным павильонам, с целым викторианским особняком, оформленным в приглушенных тонах, с садом, беседкой, увитой розами, и фонтаном, сооруженным на том месте, где когда-то был бассейн для съемок фильмов с участием американской пловчихи и актрисы Эстер Уильямс, звезды «водного мюзикла». В Голливуде фильмы часто преследуют призраки из других фильмов…
Коппола опять увлекся своими играми с импровизациями. Он завязывал глаза актерам, загонял их в декорации замка, а затем заставлял Олдмана в облике человека-волка Дракулы тереться носом об
