Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи

прежде незнакомая итальянцам [Smith 1992: 150–170]. Как пишет Смит, Хрисолора в рамках одного текста поднимает множество сюжетов и тем самым имплицитно выступает за обращение к различным тематикам для решения одной задачи (в данном случае – для восхваления двух городов). Далее Смит анализирует отсылки к классическим произведениям в каждой части письма: с ее точки зрения, Хрисолора прежде всего стремился не только воспеть Древний и Новый Рим, но и воспроизвести палитру классических стилей и источников, к которым следует обращаться, чтобы создать достойное сравнение (synkrisis) [Ibid.: 157]. В обоих исследованиях на передний план выходит композиционная структура письма, в то время как содержание – описание зданий и статуй – отступает назад.

Однако именно эти описания и представляют собой главный интерес для нашей книги. Прежде всего нам важно, как Хрисолора рассказывает о статуях и колоннах Константинополя, – по его словам, именно в них проявляется величие города и именно они служат маркерами исторического перехода от старой веры к новому христианскому учению. Это позволяет подытожить некоторые идеи, уже звучавшие в предыдущих главах. Кроме того, это письмо соотносит концептуальный фундамент византийской теории визуального, сформулированной во время и после эпохи иконоборчества, с конкретными монументами. Упоминая «глиптические искусства» (я перефразирую автора), Хрисолора не просто мельком отсылает к изображениям, украшавшим Константинополь. Описания Геракла, великанов и прочих статуй становятся важнейшей точкой отсчета, позволяющей проследить переход от язычества к христианству. В письме открыто звучит идея: предшествующая модель важна, потому что именно от нее идет развитие в сторону новой, лучшей идентичности. Этот мотив становится особенно очевидным, когда Хрисолора подробно останавливается на том, что Константинополь неизбежно стоит выше Рима, ведь он был основан позже, а у Рима не было этого преимущества в виде наличия предшественника. Отношения прототипа и копии играют важнейшую роль в византийской теории визуального. И это письмо, таким образом, – не только дипломатический и риторический документ, но и яркое свидетельство сохранившихся в Византии представлений о создании и рассматривании образов. По Хрисолоре, языческие статуи – это первая и ключевая ступень истории, которая способствовала возникновению и последующему расцвету христианской культуры в ее материальных проявлениях.

Хрисолора в Риме

В начале своего письма Хрисолора пишет, что составляет этот текст «ради удовольствия» [Хрисолора 2005], под которым, очевидно, понимает описание различных уголков Рима. Он упоминает других писателей, воздававших должное красотам этого города, в том числе ссылается на великого оратора Античности Ливания (не называя его прямо). Это перекликается со структурой современных научных статей: Хрисолора «анализирует предшествующую литературу по предмету, а потом предлагает новую интерпретацию» [Smith 1992:157]. Кроме того, образованный читатель/слушатель сразу понимает намек: даже столь горячий патриот, как Ливаний (страстно любивший свою родную Антиохию), не мог не признать Рим самым прекрасным из всех городов. Здесь можно провести аналогию с позицией самого Хрисолоры, но он в определенной степени подвергает ее деконструкции, поскольку в его тексте особая роль Нового Рима неразрывно связана с Древним Римом, хотя, разумеется, Константинополь превосходит своего предшественника.

Однако я полагаю, что есть и другая причина, почему Хрисолора начинает письмо с отсылки к предыдущим образцам красноречия. Само слово «образец» (prototypos) играет в этом контексте важнейшую роль. Идея образца красной нитью проходит через весь текст и снова появляется в ключевой момент, когда Хрисолора отстаивает первенство Константинополя на основании того простого факта, что тот был основан позднее и по образцу Рима, а Рим, при всей своей красоте, не имел подобного предшественника, который послужил бы стандартом.

Ибо он [Рим], не оглядываясь на какой-то, так сказать, совершенно особый образец, довольствовался тем, чтобы просто превзойти всех. Наш же [Константинополь], рассматривая его [Рим] в качестве образца, а если попристальнее на него посмотреть, то и некоего архетипа, многое усовершенствовал и возвеличил.

Отсутствие модели, образца словно бы становится заметным недостатком: это значит, что Риму не с чем себя сравнить.

Византийские теологи и философы глубоко проработали идею «копии». В области икон «прототипом» служил сам божественный субъект, т. е. Христос, Богоматерь или святые. Копия была изображением (eikon) этих субъектов, выполненным при помощи воска, красок, дерева, металла, камня и т. д. Считалось, что копия, или икона, онтологически отличалась от своего прототипа, т. е. изображение не несло в себе той святости, которая была свойственна изображенному (впрочем, этот вопрос какое-то время был дискуссионным). Тем не менее, несмотря на этот онтологический разрыв между копией и оригиналом, копия все равно считалась неотъемлемой частью православного богослужения. Копирование икон из поколения в поколение оставалось стандартным элементом православия, даже если со временем копия начинала отличаться от оригинала[210]. Дальнейшему укреплению роли копии способствовало определение понятия «идол» (eidolon), который воспринимали как изображение без прототипа, т. е. полную противоположность иконы. Изображения языческих богов, например, считались идолами, поскольку – с точки зрения православия – Зевса, Афродиты, Геракла и прочих персонажей такого типа попросту никогда не существовало. Поэтому у их статуй вообще не было прототипов. В силу своей нестабильности, связанной с отсутствием образца, идол становится концептуально и практически опасен. Получается, что для создания изображений необходима предшествующая точка отсчета, служащая якорем и одновременно способствующая творческому процессу. Вот почему Хрисолора так настаивает на наличии предшествующих образцов.

И выборка явно неслучайна! Ливаний был учителем Иоанна Златоуста (Хрисолора упоминает и его тоже) – именно под руководством этого знаменитого оратора Иоанн смог отточить свой врожденный риторический дар. Однако чем больше Златоуст склонялся к христианству, тем сильнее он отдалялся от убежденного язычника Ливания. В конце концов, между учителем и учеником установилась вражда. Как пишет византийский историк Созомен, на смертном одре Ливаний признался, что назвал бы Златоуста своим преемником, «если б не отняли его христиане» [Созомен 1851].

Обращаясь к двум самым выдающимся ораторам Поздней Античности, ставшим соперниками, Хрисолора изящно намекает не только на противостояние между старой и новой верой, но и на отношения Рима и Константинополя, о которых речь пойдет ниже. Если Иоанн Златоуст использовал науку Ливания для более благородной (христианской) цели, то и Новый Рим, позаимствовав модель Старого, явил миру усовершенствованную христианскую версию. Под умелым пером Хрисолоры отношения прототипа и копии становятся сродни связи учителя и ученика – позднее он даже сравнивает их с отношениями между матерью и дочерью. Эта связь основана на определенном онтологическом сходстве, и Хрисолора отмечает, насколько два города похожи друг на друга. С одной стороны, два Рима восхищаются друг другом, но есть здесь и семена скрытого соперничества. Великолепие матери обуславливает – и даже в определенной степени гарантирует, – что дочь ее превзойдет.

Хрисолора выбирает