Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи

в эпиграмме. Раковина открывается постепенно или, напротив, демонстративно. Примером первого варианта служит описанная выше патера, где взгляд движется от рукоятки к чаше (рис. 5.10), а примером второго – одна из поверхностей знаменитого ларца Проекты, на которой изображена Венера на гигантской раковине, влекомая тритонами (рис. 5.12) [Leatherbury 2017:44; Elsner 2007b: 200–204; Elsner 2008: 21–38]. Раковина, служащая ей опорой на ларце, изображена открытой. В случае же с патерой роль опоры отводится самой чаше, которая тоже напоминает раковину. А поскольку раковины ассоциировались с глубокими водами, то эпиграмматисты охотно использовали множество скрытых отсылок. В этом отношении раковины подобны некоторым константинопольским статуям, скрывавшим в себе, как мы помним, другие статуи и прочие объекты.

Образ нереиды тоже многогранен. Они часто упоминаются в разных контекстах у Нонна в его «Деяниях Диониса» (V век, см. главу 4): например, когда Дионис сбегает от Ликурга или на его свадьбе с Палленой. Сам спектр таких ситуаций, от драматической до веселой (или мирной, как пишет Троелс Мируп Кристенсен [Kristensen: 2016: 470]), уже открывает возможность для множественных интерпретаций. Иными словами, нереиды могут принимать участие в игре вербальных и визуальных отсылок. Они охраняют морские пещеры, присутствуют при рождении Венеры, оплакивают героев, таких как Ахилл и Патрокл, и потому прекрасно подходят для жанра эпиграммы, стремящегося поместить далекие друг от друга пространства и имена в одно краткое и остроумное высказывание.

Пища для ума

В эпиграммах говорится не только о кубках, чашах и фляжках, но и о тех продуктах, которые содержались внутри. В XI веке Христофор Митиленский, ни в коем случае не эпиграмматист, составил хвалебную речь в честь пирога, испеченного его племянницей [Magdalino 2003:1–6]. Хотя перед нами и не эпиграмма, из этого текста отлично видно, на какие аспекты обращали внимание за столом поэты и ораторы. Очевидно, пирог был украшен изображением созвездия, а также знаков зодиака и планет. Отдельный интерес представляют яйца: как описывает Христофор, их было четыре, они находились по четырем сторонам света и символизировали ветра. Кажется, Христофор пришел к этому выводу самостоятельно (потому что больше в символике этого пирога ветра не фигурируют). Даже если так, это все равно показывает, какие ассоциации могли возникнуть у столь образованного человека при взгляде на любое блюдо. От яиц он переходит к восхвалению женщин, искусных в прядении и ткачестве, но перед этим упоминает великих скульпторов и художников классической древности: Фидия, Зевксиса, Паррасия, Полигнота, Поликлета, Аглаофона и Дедала. И хотя Христофор говорит о них именно для того, чтобы сопоставить их мастерство со столь же тонким женским искусством (приготовлением пищи и ткачеством), это все равно говорящая деталь – оратор обращается к художникам-мужчинам в речи, которая, казалось бы, не имеет к ним ни малейшего отношения. Но в этом, возможно, и состоит весь смысл: знаменитых античных мастеров можно упомянуть во многих – если не в любых – контекстах, особенно если речь идет о создании чего-либо. Перечисляя их имена, Христофор делает то же самое, что и Феодор Продром, который эксплицитно противопоставляет свою книгу классическим статуям (см. главу 4).

Описание пирога подводит итог тем многочисленным темам, которые мы рассмотрели в этой главе: проблема материала, мастерства и рассматривания в эпиграмме и в экфрасисе; способность эпиграммы и экфрасиса занять определенную позицию в дискуссии об оправдании/осуждении изображения; а также их способность создавать связи – сколь угодно крепкие – между сферами, далеко разнесенными друг от друга. В эпиграммах, посвященных статуям, особенно ярко проявляются основные темы, характерные для иконоборческих дискуссий, которые, в свою очередь, отразились в полемических эпиграммах, написанных как защитниками икон, так и их противниками. Но, что самое интересное, во многих эпиграммах из Греческой антологии виден устойчивый и долгосрочный интерес к статуе, характерный для византийского культурного дискурса.

Эпилог

Мануил Хрисолора и чувство прошлого

В 1411 году Мануил Хрисолора написал любопытное письмо своему другу и господину – византийскому императору Иоанну VIII Палеологу. В этом послании он восхваляет чудеса архитектуры и скульптуры Рима и при этом возводит Константинополь – «Новый Рим» – на высоту величайшего города на земле[208].

Письмо Хрисолоры до сих пор не получило достаточно внимания историков византийского искусства. Помимо беглых – а порой и подробных – описаний городского ландшафта Рима и Нового Рима, из этого документа можно узнать и о той тонкой политической игре, в которой участвовал автор. Это был византийский дипломат, недавно обратившийся в католичество; близкий друг императора и в то же время – приближенный антипапы Иоанна XXIII; первый человек, открывший в Италии общественную школу греческого языка, собравший вокруг себя во Флоренции группу преданных учеников; горячий патриот, положивший всю жизнь на укрепление военной и экономической мощи слабеющей Византии[209]. Находясь в Древнем Риме, он сравнивает его с Новым Римом, и письмо отправляется из Италии в Византию – однако итальянские друзья Хрисолоры копируют и распространяют этот текст. Теперь у его письма, восхваляющего красоту двух близких, но все же разных по характеру городов (именно такими видит их автор), возникает двойная аудитория.

Но важность Хрисолоры не ограничивается его статусом вельможи, искусно маневрирующего в потоках политической жизни начала XV века. Считается, что именно его школе греческого языка, открывшейся во Флоренции в 1397 году, итальянский Ренессанс обязан возрождением греческого алфавита. Вокруг него сложился кружок верных почитателей, куда входили такие выдающиеся гуманисты, как Гуарино да Верона, Поджо Браччолини и Леонардо Бруни. Гуарино даже заявлял, что именно Хрисолора смог вернуть латыни утраченное достоинство, что в итоге привело к расцвету искусств и наук как в Италии, так и во всем мире [Sabbadini 1916: 70].

И потому неудивительно, что сейчас Хрисолору знают в основном как ученого-литературоведа, сыгравшего важную роль в возвращении латыни и латиноязычной литературы при помощи изучения греческой риторики и грамматики. Изучение его переписки, его erotemata (сборник упражнений, который он составил для флорентийцев, учивших греческий) и его переводов с греческого языка на латынь позволяет восстановить тот процесс, в ходе которого итальянцы осваивали и принимали греческую культуру. Даже историки искусства склоняются к тому, что в работах Хрисолоры видны основные признаки экфрасиса. Так, Майкл Баксандалл писал, что своим умением описывать произведения визуального искусства Гуарино да Верона обязан именно Хрисолоре: его мастерство «далеко превосходило умения других итальянцев, его современников», поскольку «подобная практика не была свойственна» для латиноязычного гуманизма того времени [Baxandall 1965: 191].

Позднее Кэтрин Смит проанализировала «Сравнение Древнего и Нового Рима», чтобы показать, каким образом в нем проявляется «декомпартментализация» дисциплин,