«Только между женщинами». Философия сообщества в русском и советском сознании, 1860–1940 - Энн Икин Мосс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Оказалось, что изображение исключительно женских пространств в советских фильмах конца 1930‐х годов лучше всего выражает и передает чувство верности партии, преданности Сталину и любви к труду. Группы женщин, показывавшиеся на экране ради зрителя-вуайериста, символизируют здоровый эротизм плодородного и производительного общества. Пырьевские крестьянки брызгаются водой из ведер, с аппетитом едят и отдыхают в поле в час обеденного перерыва, нянчат и кормят малышей, а потом весело передают их директору колхозных яслей. Героини «Девушки с характером» (1939) и «Светлого пути» живут в общежитиях для работниц — исключительно женских коммунальных помещениях, внешне напоминающих монастырь, закрытую школу-пансион для девочек или совсем другое городское заведение, предназначенное для коллективного проживания женщин, — публичный дом. В «Светлом пути» общежитием служит бывший монастырь, так что стены спальных комнат расписаны фресками с изображениями святых (в таких декорациях, конечно же, просматривается иронический замысел). Невинные шалости и перебранки женщин вызывают в памяти сцены девичьей дружбы из «Войны и мира», особенно слезный разговор под Новый год о любви. Однако само кино — настолько сильное выразительное средство, что на экране эротический потенциал подобных сцен становится чересчур явным. В «Светлом пути» зрителю очень надолго дают возможность заглянуть в общежитскую душевую: эта сцена длится дольше десяти секунд и состоит как из близких, так и из широких планов (с заслонкой из матового стекла). Александров настоял на том, чтобы эта сцена осталась в фильме, хотя цензоры и потребовали сделать ее как можно короче[537]. Возможно, она смущала их тем, что слишком откровенно отдавала непристойным подсматриванием. Под конец сцены Орлова, состроив смешную гримасу, выглядывает с экрана прямо на зрителя — словно для того, чтобы помешать ему подсматривать дальше и заодно подтвердить, что именно этим он и занимался.
В «Девушке с характером» есть несколько сцен, где группы женщин изображаются в потенциально эротическом — и даже явно фетишистском — ключе. Мы видим, как героиня и ее товарки по работе играют в бассейне, а потом позируют в купальниках у воды. Когда героиня впервые приезжает в Москву, она устраивается работать в меховой магазин — и оказывается в окружении меховых изделий, вызывающих двусмысленные ассоциации, которые завуалированным образом обыгрываются. Вокруг девушки толпятся женщины и спрашивают, как там живется, на Дальнем Востоке. Подняв песцовую горжетку, героиня отвечает: «Богато! Вот все эти меха у нас растут!» Фетишизация женщин, заметная в этом фильме, служила целям политической пропаганды — агитации за присоединение к хетагуровскому движению: одиноких молодых женщин призывали ехать на освоение советского Дальнего Востока вслед за мужчинами — солдатами, посланными туда защищать восточные рубежи страны от Японии. Черно-бурые лисицы, к которым Катя Иванова обращается с речью в начале фильма, как бы превращаются в москвичек, и они едут с ней вместе на Дальний Восток. Любопытно, что, хотя пропагандистская кампания и проводилась ради устранения демографического дисбаланса, в фильме явно не говорится о том, что женщины едут туда, чтобы найти спутников жизни, и здесь-то таилась горькая правда: многие из женщин, поверивших агиткам и решивших переехать на Дальний Восток, в итоге были вынуждены заниматься проституцией, потому что в тех краях начисто отсутствовали инфраструктура и социальное обеспечение для вновь прибывших[538].
Наряду с эротизацией женского сообщества в этих фильмах задействованы также эмоциональные приемы, которые как бы приглашают зрительниц присоединиться к женщинам на экране. Зажигательный хор, исполняющий на перроне песню «На близкий, на любимый на Дальний Восток» в конце «Девушки с характером», призван окончательно убедить зрительницу в необходимости поехать туда, и заодно биологические мотивы этой переселенческой кампании исподволь подменяются любовью к необъятной советской стране[539]. Когда зрители в кинозале притопывали ногами, возможно, они пытались физически приобщиться к увиденным на экране массовым шествиям или уличным зрелищам[540]. Музыкальные номера Александрова и Пырьева демонстрируют возможности кино вызывать эффект соучастия — благодаря хореографии, как в «орнаменте масс»[541] в «Цирке», конкурсу народных танцев в «Волге-Волге» и хороводу девушек, празднующему приглашение героини в Москву, в «Свинарке и пастухе». Женщины чуть ли не выпрыгивают из кадра в кинозал, тем самым как будто желая включить зрительниц в свой круг. В начале «Гармони» девушки-колхозницы зовут друг друга, выходят из изб, хватаются за руки — так что под конец выстраивается живая цепь, выходящая за рамки кинокадра, — и строем движутся прямо на камеру. В «Богатой невесте» во время обеденного перерыва в поле кинокамера, снимая смеющихся девушек, нарушает привычное кинематографическое правило — фиксировать панораму лишь на 180 градусов, — для того, чтобы зритель почувствовал себя в самой гуще событий. Эти кадры проецируют фрагменты коммунистической утопии прямо в кинозал и затягивают зрителей в фантастический экранный мир.
Однако из‐за сочетания эмоционального вовлечения с приемами, порождающими визуальное эротическое удовольствие, зрительница оказывается в несколько противоречивом положении, ощущая себя одновременно и субъектом, и объектом пристального мужского взгляда[542]. С кем ей отождествляться — с идеализированным фантастическим женским сообществом на экране или с мужским (как традиционно представляется) вуайеристским глазом кинокамеры? Хотя кинорежиссеры и заимствовали у Голливуда некоторые приемы, позволявшие завладеть вниманием зрителей, — приключенческие сюжеты, элементы побега от реальности и культ кинозвезд[543], — изображение женских сообществ и женской дружбы создавало такое средство отождествления с происходящим на экране, характерное именно для советских фильмов данного периода. Советские кинематографисты всеми силами стремились четко донести до зрителей нужный идеологический посыл и придумывали такие привлекающие внимание ухищрения, как мнимое размывание экранных границ и прямое обращение актеров к камере, что как будто ненадолго размыкало герметичную капсулу экранного мира[544]. Борьба между Александровым и приставленным к нему цензором из‐за сцены в душевой в «Светлом пути» также свидетельствует о том, что противоречие между идеологическими целями и приемами, использовавшимися для их достижения, бросалось в глаза. Зачем нужна эта сцена: показать, что на рабочем месте соблюдалась гигиена, или, быть может, нарушить неписаные правила морали, или просто подразнить зрителей?
Процесс отождествления с эротизированным женским сообществом вызывает целый ряд специфических опасений — и политического, и сексуального характера — как у зрителей, так и у зрительниц. Одно опасение состояло в том, что включение
