«Только между женщинами». Философия сообщества в русском и советском сознании, 1860–1940 - Энн Икин Мосс

руководством Сергея Юткевича, музыка Дмитрия Шостаковича), вышедший на экраны в год принятия Сталинской конституции (1936), придал женское измерение событию советской истории, которое раньше, в 1920‐е годы, представляли почти исключительно мужским делом, — Гражданской войне в России. Этот фильм можно считать идеологическим продолжением «Чапаева» — романа 1923 года и фильма 1934-го, одного из уртекстов «диалектики спонтанности и сознательности»[503], где герой-эпоним, командир Красной армии и выходец из крестьян, вдохновляет бойцов собственной отвагой и полководческим талантом, а политкомиссар его дивизии (он же автор романа) Фурманов наставляет Чапаева и направляет его к политически верным действиям[504]. Героини «Подруг» являют собой положительный результат этого синтеза: вдохновляемые и наставляемые двойниками Чапаева и Фурманова (кстати, Борис Бабочкин, ранее сыгравший Чапаева, в этом фильме исполнил роль комиссара), они, с детских лет наделенные позитивным «классовым чутьем», самоотверженно и беззаветно борются за государство рабочих. Если Чапаев и Фурманов олицетворяют идеологические истоки советского государства, то «подруги» символизируют его будущее как родоначальницы новой породы людей, объединенных и освобожденных законами новой конституции, нового народа, чья верность идее уже не требует побуждения к сознательности, потому что ее они впитывают с материнским молоком.

Действие первой части происходит в 1914 году, там показаны сцены из детских лет трех девочек — Зои, Наташи и Аси, дочерей фабричных рабочих. Изображение их жизни в домах для фабричных натуралистично, местами мелодраматично, оно вызывает в памяти «Детство» Горького[505], хотя здесь присутствуют и эксцентричность, и юмор. Мать Аси погибает во время забастовки, и девочки, а также приятель Зои Сенька, решают помочь ей материально — и отправляются в трактир петь песни. Но у посетителей трактира — замученных жизнью рабочих — детское пение вызывает только недовольство и насмешки, и тогда ребятишек берет под крыло старик Силыч — задиристый и комичный персонаж, явно вобравший в себя черты Чапаева и Горького одновременно. Он поднимает им настроение детскими играми и повышает их сознательность, рассказывая о мятеже на броненосце «Потемкин» в 1905 году (тогда у него погиб сын, а самого Силыча схватили и бросили в тюрьму). Когда девочки снова приходят в трактир и поют песню, которой научил их Силыч, — «Замучен тяжелой неволей» (на мотив «Марсельезы»), рабочие вскакивают с мест и принимаются хором подпевать, а потом под началом Силыча и политического агитатора Андрея (Бабочкина) устраивают драку с нагрянувшими жандармами. Вторая часть фильма, действие которой происходит уже в 1919 году, более лирична и драматична. Подруги доблестно служат красными санитарками на передовых рубежах Гражданской войны. Андрей теперь — политкомиссар, Сенька — солдат, а Силыч — командир. Когда подруги оказываются в западне за вражеской линией, их самих и их раненых подопечных спасает Силыч, отважно прорываясь на паровозе через занятую белыми территорию. В ярко освещенном зимнем лесу (под красивую лирическую и задумчивую музыку Шостаковича в исполнении струнного квартета) у Зои и Сеньки происходит свидание: они признаются друг другу в любви, а потом обещают родить сына — нового коммуниста. Ася и Наташа докладывают Силычу о недостойном красноармейцев поведении этой парочки, но тут появляется Андрей и прощает влюбленных. Подруг отправляют раскинуть лазарет поближе к линии боя, но во время остановки в пути их застигают двое белых. Наташа успевает убежать, чтобы позвать на помощь Силыча, но Ася, отвлекая врагов, чтобы спасти Зоину жизнь, получает пулю. Главные герои собираются вокруг умирающей Аси, и она высказывает предсмертное желание: «Комсомолу скажите — чтобы девушек больше в рядах было, мало нас еще».

Кинематографисты, выступавшие на совещании 1935 года, — а среди них был и учитель Арнштама Сергей Юткевич, — выступали за смещение акцентов на характер и на индивидуальную психологию, что стало возможным благодаря появлению звукового кино. Примером этого подхода уже стали такие фильмы, как «Чапаев» и «Юность Максима». «Наверное, самое важное для нас, — говорил Леонид Трауберг, один из режиссеров последнего фильма, — это то, что мы подошли вплотную к характеру человека, мы всерьез работали над этим»[506]. Пока в мастерской Юткевича снимались «Подруги», работавший под его началом коллектив выпустил «Декларацию», где высказывалась та же мысль, что прозвучала и на совещании:

Основным и решающим моментом в формировании нового стиля советской кинематографии является… человек. Понятие это, разумеется, нуждается в расшифровке. Для нас оно конкретно обозначает прямое и безоговорочное возвращение к доминанте в художественном произведении образа, построенного способами актерской игры[507].

В «Подругах» эта директива выполнялась благодаря театральному использованию пространства и диалога, приковывающего внимание к взаимоотношениям девушек и к актерской игре, а не к процессу монтажа или положению камеры. Среди актрис стоит отметить работу двадцатишестилетней Янины Жеймо, которая играет Асю и в детстве, и в юности[508]. Однако, несмотря на это «возвращение к характеру», в фильме не показывается постепенное идеологическое взросление девушек: там просто используется кинотрюк наплыва, чтобы разом сделать девочек старше и перенести их в постреволюционные годы. Если в классических советских фильмах герои «обретают сознательность», то подругам это не нужно: в них с раннего детства глубоко сидит инстинктивная любовь к революции. Они являют собой три лика советской женственности: Ася становится мученицей революции, Наташа — сильная, мужественная повитуха, а Зоя — мать следующего поколения. Складываясь в образ коллективной героини, чье главное качество — «самоотверженность», сообща они олицетворяют идеализированное понятие о советском политическом классе.

Советскому кино вменили в обязанность изобразить характер нового советского человека, который преодолел то, что Трауберг называл «проклятым наследием надломленного сознания»[509]. Кино должно было сообща с государством попытаться определить сущность нового советского человека как гражданина страны, покончившей с классовой борьбой. Гражданин, сформированный конституцией 1936 года, которая упразднила категории «антагонистических классов», воспринимал руководящее положение коммунистической партии как нечто само собой разумеющееся, потому что — следуя логическому кругу советской идеологии — партия и воплощала волю народа. Подруги из фильма Арнштама в самом деле не выказывают ни малейших признаков «надломленного сознания». Их дружба, говоря словами одного обозревателя, оставившего отзыв о фильме вскоре после его выхода, — образец «искренности, идейности и бескорыстия»[510].

Кроме того, «Подруги» — исторический фильм, и он внес свою лепту в переосмысление создававшегося советским государством мифа о собственных истоках. Переписывание советской истории, к которому эта лента причастна, позже будет кодифицировано в сталинском «Кратком курсе». По мере того как воспоминания о революции с годами тускнели, а потребность правительства в закреплении своей власти возрастала, официальная история Октябрьской революции и Гражданской войны приводилась к единому канону, и в нем воля народа тоже приравнивалась к действиям