«Только между женщинами». Философия сообщества в русском и советском сознании, 1860–1940 - Энн Икин Мосс

— значит извлечь из суммы реально данного основной его смысл и воплотить в образ, — так мы получили реализм. Но если к смыслу извлечений из реально данного добавить — домыслить, по логике гипотезы, — желаемое, возможное и этим еще дополнить образ, — получим тот романтизм, который… высоко полезен тем, что способствует возбуждению революционного отношения к действительности, — отношения, практически изменяющего мир[459].

Художники и писатели должны были эстетически узаконить марксистско-ленинские «извлечения» (если воспользоваться термином Горького), используя искусство для манипуляций с желаниями зрителя и его представлениями о себе самом в соответствии с волей коммунистической партии[460]. Советская культура, руководимая партией, была призвана внушать советским гражданам понимание их места в измененном до неузнаваемости советском мире[461].

Итак, материал для соцреалистического изображения женского сообщества должна была предоставить сама советская действительность, а затем его следовало дополнить «желаемым, возможным»[462]. Безусловно, в значительной степени работа политического театра состояла в том, чтобы показывать, что искусство прочно укоренено в материальной реальности, пусть даже оно и преобразует ее. Поэтому на съезд пригласили и самих «новых женщин», которые объявили о том, что теперь они освобождены от тяжелого гнета прошлого, и обратились к собравшимся писателям, и особенно к Горькому, с просьбой отразить их новую жизнь в советском искусстве:

Мы, работницы города Москвы, работницы краснознаменной Трехгорки, надеемся, что Алексей Максимович так же, как он написал о нашей жизни до революции, опишет и теперешнюю нашу жизнь, покажет, как мы живем сейчас и какая разница между прошлым и настоящим. Мы уже не те работницы, которые были неграмотными, бесправными и забитыми. Мы, работницы, мы — строительницы социализма[463].

Эти речи (конечно же, тщательно подготовленные заранее) и приветственные слова «настоящих» рабочих к писателям, собравшимся на съезд, были в равной мере и гезамткунтсверком (объединенным произведением искусства) советской культуры, и пропагандистским плакатом: появление рабочих-ораторов на трибуне задавало культурную повестку на следующие десятилетия. Делегатка съезда из одного колхоза на Кубани, которая вполне могла послужить прототипом для бесчисленных персонажей произведений искусства той эпохи (прежде всего, конечно же, приходит на ум фильм 1949 года «Кубанские казаки»), выступила с такими словами:

Быть может, никто в деревне так глубоко не оценил колхоз, как мы, женщины. А как же иначе? Ведь колхоз освободил нас не только от эксплуатации кулака, от домашнего закрепощения, но колхоз открыл нам такие широкие пути-дороги, о которых никогда не могла мечтать ни одна трудящаяся женщина в мире[464].

Подобные речи придавали «жизненность» эйзенштейновскому «Старому и новому», показывали иностранным гостям ту «натуру», к которой отсылал этот фильм, и побуждали делегатов «добавлять и домысливать» что-то свое к этой, уже превращенной в нарратив, реальности. Соответственно, и женщины обретали более идеализированный облик — становились более красивыми, упитанными, ловкими и развитыми[465]. Самим женщинам эти депутации, как и массовые зрелища 1920‐х годов, вызывавшие к жизни театрализованную историческую память о революционных событиях, должно быть, давали возможность ощутить, что женская общность — это и ценность, и долг перед государством. Как мы увидим в фильмах конца 1930‐х годов, при зрелом сталинизме депутации этих женщин разрастутся в толпы порхающих делегаток с цветами, исполняющих роли муз при Сталине или греческого хора при главной героине с ее производственными подвигами.

Этот неоклассический, мифологический образ помогал легитимировать режим, придавая ему черты вечного, бессрочного порядка, а его вождя изображая бессмертным полубогом[466]. Писательский съезд возвестил о возвращении к классической традиции и ввел в обиход понятие о том, что мировая культура — не устарелое, никому не нужное порождение умирающей цивилизации, а кладовая великих образов и тем, которые можно использовать — конечно же, осмотрительно и выборочно — для сотворения советской культуры[467]. Однако эти классические образы не следовало преподносить просто как аллегории или фантазии. Сергей Третьяков в своем документальном очерке 1935 года о женской тракторной бригаде во главе с Пашей Ангелиной (родившейся в семье приазовских греков), заявил, что нашел этих классических героинь в реальной жизни: «Эллада в советской пятилетке!» Вот что он писал: «Вулканическим рывком содрогнуло землю, чтобы из украинского чернозема, из угольной пыли и заводской копотью пропитанной почвы… вышли на свет вот эти эллинки»[468] Иными словами, Третьяков парадоксально утверждал, что не искусство вызвало к жизни эти классические образы — сами трактористки привели их в жизнь[469].

Принять участие в этом алхимическом волшебстве, призванном сплавить реальное с идеальным, призвали и кино. В 1935 году состоялось Всесоюзное совещание работников советской кинематографии, где, выступая перед Горьким, Ждановым, Молотовым, Калининым и другими партийными лидерами, советские кинодеятели сформулировали задачи, вставшие перед кинематографом и его творцами в связи с принятой на вооружение политикой социалистического реализма[470]. На этом совещании методы Эйзенштейна и Дзиги Вертова — среди прочих известных кинорежиссеров 1920‐х годов — были названы «путем, ведущим в сумерки» и «музеем восковых фигур»[471]. За распоряжением напрямую подчинить киноискусство пропагандистским задачам партии последовало официальное неприятие монтажа и других приемов, привлекающих внимание к камере и к режиссеру (и с осуждением названных «формалистскими»), но одновременно прозвучал призыв снимать «высокохудожественные картины»[472].

Первым на совещании кинематографистов выступил Сергей Динамов. Заявив, что в новом кино на первом плане должна быть «красота», он открытым текстом призвал вернуться к эстетике Чернышевского: «Мы должны красоту понять, как понимал ее Чернышевский»[473]. Красота не должна принимать форму «красивых иллюзий», как в западных фильмах, и реализму не следует тянуться к «дурному натурализму», какой все еще заметен в советском кино. Динамов заявил: «Нам нужна красота, которая возникает из самой нашей действительности, из нашей жизни»[474]. Таким образом, совпав по времени с усилением культа здорового тела и физкультуры, совещание кинематографистов примирилось с возрождением культа кинозвезд и соблазнительным, положительным образом женского сообщества[475]. При этом его участники настаивали и на том, что искусству следует находить для этой красоты материалистическое основание.

Динамов кратко охарактеризовал миметический процесс соцреализма, прибегнув к неуклюжему, но говорящему сравнению с промышленностью: «Реализм — это обобщение действительности, выраженное через характеры, когда характеры влиты, впаяны в эпоху»[476]. Социалистический реализм должен был осуществлять замыслы Горького: брать материал из сырья реальности, представленной здесь не как энергия, а как железная руда, и придавать ей нужную, идеологически верную форму[477]. Эта операция «обобщения реальности» вызывает в памяти символистский акт «эмморфозы» — раскрытие навстречу метафизическому с целью «преобразования повседневного мира в свете этих