«Только между женщинами». Философия сообщества в русском и советском сознании, 1860–1940 - Энн Икин Мосс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Однако в «Свинарке и пастухе» мужчинам никто не дает шанса исправиться. В момент кульминации фильма окруженная подругами героиня со слезами готовилась к свадьбе (она нехотя приняла предложение лодыря-односельчанина), но тут в деревню прискакал ее настоящий возлюбленный, Мусаиб, и отбил ее у жениха-самозванца. Деревенские мужики робко сторонятся, когда он решительно входит в избу и затем — в приготовленную для новобрачных спальню. Его экзотический восточный облик разом превращает подруг невесты и всех собравшихся в доме деревенских женщин в подобие гарема[551]. Этот усатый герой-супермен из Дагестана, голыми руками поборовший волка и прискакавший на коне в далекую северную глушь, настолько «сверхчеловечный» и «чужой», что зрители-мужчины никак не могут отождествлять себя с ним. Обилие девушек на экране и кадр, где на пороге показывается Мусаиб, как бы помещает зрителей в спальню новобрачных, так что они тоже, можно сказать, попадают в его гарем. Таким образом, все кинозрители, независимо от пола, оказываются в подчиненном положении и становятся объектом его взгляда. Зритель-мужчина, помимо своей воли угодивший в идеализированное женское сообщество, вынужден отказаться от своего фаллоса.
В той мере, в какой социалистический реализм определял советскую реальность, подобная поимка зрителей и насильственное помещение их в сталинский гарем, должно быть, оказывали на подсознание некоторых людей глубокое и длительное воздействие. Чтобы убедиться в том, что такое психологическое воздействие действительно происходило, можно обратиться к дневнику А. С. Аржиловского, включенному в сборник «Интимная жизнь и террор: советские дневники 1930‐х годов». Вот что можно найти в записи от 8 декабря 1936 года:
Назовите чепухой, но тем не менее и сны есть факт. Хочется записать интересный сон. Кто-то сказал мне, что я могу увидеть Сталина. Фигура историческая, увидеть любопытно. И вот… Небольшая комната, простая, мещанская. Сталин пьяный «в дрезину», как говорят. В комнате одни мужчины: из мужиков — я и еще один чернобородый. Не говоря ни слова Виссарионович повалил чернобородого мужика, закрыл простыней и яростно изнасиловал… «И мне то же будет!» — в отчаянии подумал я, припоминая тифлисские обычаи, и хотел бежать; но после сеанса Сталин как будто несколько отрезвел и вступил в разговор:
— Почему вы интересуетесь видеть меня лично?
— Ну, как же: портреты портретами, а живой человек, да еще великий — совсем другое дело, — сказал я.
В общем, для меня дело кончилось более благополучно, и меня даже угощали[552].
Согласно толкованию Ирины Паперно, эта запись Аржиловского свидетельствует о его «безграничном желании быть частью общества и быть активным участником истории»[553]. И если киностудии в самом деле — фабрики грез, то эта дневниковая запись подтверждает уже высказанную мысль о том, что зритель советского кино той поры подвергался объективации. Здесь стоит отметить, что в рассказанном сне Сталин отождествляется с условным, обобщенно-восточным «Тифлисом» (то есть с якобы повсеместно бытовавшим там гомосексуальным развратом), что «в комнате одни мужчины» и что Аржиловский ощущает себя совершенно беспомощным, неспособным дать отпор Сталину-насильнику. По сути, тут описан мужской сераль. Во сне Аржиловский льстит Сталину, и его угощают (то есть, возможно, одно удовольствие заменяется другим). Хотя напрямую ничто не указывает на то, что сон Аржиловского был навеян каким-либо из советских фильмов, в записи того же дня он мимоходом упоминал «Чапаева». Таким образом, можно не сомневаться, что страхи и тревоги, которые транслировало советское кино, оказывали заметное влияние на психику советских граждан.
Перед зрительницей изображения женского сообщества открывали не просто различные способы как-то представить саму себя в картине, которая ей показывалась, но и различные векторы желания. Можно было бы примерить на себя роль главной героини, однако отождествлению с ней сильно мешали ее эротизация и навязанное ей положение объекта идеологического желания. Одна исследовательница, писавшая о кинозрительницах, высказывала мысль, что процесс самоотождествления с героинями фильмов затрудняется из‐за идеализации и эротизации героини. Этот процесс подразумевает «непрерывное взаимодействие между своим (зрительским) „я“ и идеалом (персонажами) при посредничестве сходства и различий, выявляемых на разных диапазонах кинематографического желания и отождествления»[554]. Среди этих «диапазонов желания» может быть тяга к сестринству, к узам материнско-дочернего типа и гомоэротическое влечение. Сталинские фильмы задействовали каждый из этих диапазонов: изображавшиеся сцены с женскими сообществами предлагали зрительнице множество возможных позиций наблюдения, возмещавших ту двусмысленность восприятия, которая возникала из‐за перенаправления эротического взгляда героини на Сталина и на партию с государством.
Однако, хотя западные киноведы утверждали, что «кросс-сексуальная идентификация» и взаимодействие между различными наблюдательскими позициями могут выполнять для зрителя объединяющую задачу, укрепляя нормативные гендерные границы и социальные иерархии[555], фильмы сталинской эпохи, напротив, расшатывали эти границы и подрывали иерархии. Сталинские фильмы призывали всех без исключения зрителей-современников вступать в горизонтально устроенное сообщество, подчиненное коммунистической партии, а уже внутри этого сообщества допускались разные ненормативные векторы желания[556]. Например, Александров несколько раз показывает Таню, главную героиню «Светлого пути», вместе с женщиной постарше и посолиднее — секретарем парткома Прониной, которая на протяжении всего фильма выступает в амплуа феи-крестной и наставницы протагонистки. Когда происходит их первая встреча, Пронина, явно разглядев в горничной-замарашке настоящую коммунистку, чуть насмешливо улыбается Тане и оценивающе оглядывает ее. Воткнув ей в кофточку цветок, она зовет ее учиться. Этот разговор последовал после приставаний гостиничного управляющего и после первой встречи Тани с инженером, впоследствии ее возлюбленным, — таким образом, все три эпизода можно трактовать как сцены обольщения или сексуального влечения. Пронина ведет Таню в свою комнату и, скрывшись за полупрозрачной ширмой, так что виден только ее силуэт, переодевается там и рассказывает восхищенной Тане о работе во «дворце» (на текстильной фабрике), куда обещает отвести ее. Танин котенок лезет на ширму перед силуэтом Прониной, и Таня смотрит на ширму с предвкушением чего-то удивительного. Пронина как-то по-особому, полуприкрыв глаза, смотрит на Таню всякий раз, когда они появляются вместе, и выражает одобрение и восхищение ее трудовыми подвигами. Она оставляет для нее букет цветов на ткацком станке, когда Таня собирается установить стахановский рекорд, и обнимает ее то неуклюже, то по-матерински. Словом, Пронина исполняет все те ритуалы ухаживания, которые, по идее, должен
