Алхимия - Вадим Рабинович

Мирской неуспех алхимика, похоже, раздражает технохимика-умельца. На самом же деле истинное его неудовольствие коренится в другом. Злато-сереброискательское «ремесло» алхимика, во-первых, укоренено в какой-никакой, но теории; во-вторых, оно — еще и каприз артиста. Это последнее обстоятельство особенно раздражало настоящего ремесленника, хотя все его нападки были устремлены на разоблачение алхимического квазитеоретизирования, ибо втайне ремесленник считал себя тоже служителем рукотворных искусств, но только без «божества и вдохновенья», полагая и то и другое помехою. И все же лучшие мастера-ремесленники были и художники, и теоретики сразу, правда, стыдившиеся этого и прячущие это в своих многотрудных ремесленных буднях. Таков Бернар Палисси из XVI века, художник и теоретик, а в результате только практик глазури. Вот что он — вдобавок к уже говоренному мною — писал об алхимиках: «Я желаю, чтобы чтение этой книги пошло тебе на пользу. Вот почему предупреждаю тебя: остерегайся пьянить ум свой знаниями, добытыми в кабинетах и диктованными воображением людей, никогда не делавших опыты. Не верь также мнению тех, кто говорит, что теория порождает практику. Если бы люди могли осуществлять всякие замыслы своего воображения, я был бы на их стороне. Но это ведь не так. Совсем даже не так» (Любимов, 1892, 2, 2-я пагинация [паг.], с. 98–99).

Теория не только ничто без практики, но и не может ее даже и предвидеть. Только опыт. Он сам себе и теория. В диалоге теории и практики, как он представлен у Палисси, теория посрамлена практикой, которая тычет ей свою случайно обретенную полезность. Статистика проб и ошибок, наткнувшаяся на случай, возводит практику в ранг искусства (хотя об этом умалчивается). «Теория: Разве я не знаю, что многие достигли успеха в этом искусстве (делать золото. — В. Р.) и оставили столько прекрасных о том книг: Гебер, Арнольд из Виллановы… и прочие. И у нас встарь кое-кто тоже умел делать философский камень. Если положить порошка этого камня в золото, то золото увеличится стократно. Многие и сейчас ищут того же, зная, что когда-то удавалось. Это и есть Великое деяние. Практика: золото из семян или яйца? — Это ошибка. Алхимия злоупотребляет словом семя, как и многими другими словами». Далее теория приводит примеры удач. Практика же почитает эти примеры обманом[147] (Palissy, 1866, с. 190).

Ремесленник Палисси в «Трактате о металлах и об алхимии» требует у адепта золота, полученного здесь и теперь. Вынь да положь! Но артист не может по заказу. Да и ученому не пристало тут же, у всех на глазах, вроде факира демонстрировать практическую пользу своих теорий, осуществлять, так сказать, немедленную «связь с производством», сиюминутное внедрение. Практика же, прикинувшаяся немудрствующей и неартистичной, просит, настаивает, требует, рассчитывая заранее на неуспех: «Скажи самому ретивому из них — пусть раздробит орех, то есть и скорлупу, и ядро, истерев все это в порошок и положив в свой химический сосуд. Если ему удастся возродить это раздробленное вещество, то есть придать ему первоначальный вид ореха или каштана, тогда я скажу, что ему по силам делать из несовершенных металлов золото и серебро» (Любимов, 1892, 2, 2-я паг., с. 97). Вместе с тем тот же Палисси, керамический мастер, говорит: «Я не знаю иной книги, кроме неба и земли. Она открыта всем. Всем дано эту прекрасную книгу познавать и читать» (1892, 2-я паг., с. 97). Но именно эти слова, хотя и сказаны Палисси, должны принадлежать не ему, а как раз критикуемому им алхимику[148].

Алхимик, читая землю, читает и небо. Читает и познает. Практик же лишь перебирает отдельные частички земли, не видя за ними земли в целом. Поэтому, когда говорят, что в области опытного исследования природы «выход на новые пути совершился через ремесленную практику» (Любимов, 1892, 2, 2-я паг., с. 97), ошибаются, ибо не в этой сфере — во всяком случае, не только в ней — созидалось будущее химического мышления, теоретико-аналитического и артистически-синтетического одновременно.

Алхимические космогонические ассоциации, рожденные из операций с веществом, формируют целое — герметический физический космос. На дне этого космоса — материал для оперирования. Это единая материя, различающаяся в предметах формой как следствием движения. Модель мирового равновесия имеет химический микроаналог в виде треугольника, вершины которого суть сера, ртуть и соль. Здесь-то и начинается рукотворное тэхнэ, артистически артикулированное случайностями, превращающими злато-сереброделателя и в художника, и в ученого-мага, теоретически обосновывающего собственные художества. Трехзвенная со-ставность алхимии: магическое теоретизирование, тэхнэ как ремесло, тэхнэ как искусство. В результате «моделируется» проблематика алхимии: композиция (ремесленно-художественный акт) вещества с заданными свойствами, функционально зависящими от составных простых тел-элементов-веществ и элементов-понятий-качеств одновременно. Алхимик-композитор внутренне поддержан объясняющим алхимиком-магом (конечно же, в одном лице). На этом пути алхимию можно понять и как «предхимию».

«Письма» Михаила Сендивогия — свидетельство трехступенчатого видения возникающего мира веществ. «Письмо XI. Первое: образование первой материи, которой ничего не предшествовало. Второе: разделение этой материи на элементы. И наконец, третье: составление смесей посредством этих элементов» (ВСС, 2, XI, с. 493–515). Алхимические тонкости отринуты. Остался собственно химический образ мира, образ вещества. Смесь элементов — это цельное составное тело. Артистическая композиция обернулась химическим составом, имеющим синтетическую природу, но готовым и для анализа. Правда, в другом месте польский алхимик возвышает эту мысль, но от того она не становится иной. Христиане хотят, уверяет Сендивогий, чтобы Бог сотворил сначала первичную материю и чтобы из этой материи путем отделений были получены простые тела, которые, если их потом смешать друг с другом, образуют все видимые вещества. В творении была соблюдена последовательность: простые тела служили для образования более сложных (ВСС, 2, с. 463473). Конечно же, первый химик — сам Бог. Алхимик — второй химик. Зато сам аналитико-синтетическим путем воспроизводит — творит заново — химию мира веществ, преувеличенно копирует этот, Богом сотворенный мир.

Раз созданное неуничтожимо. Поэтому и химическое композиторство многообразно и вечно. Раз достигнув состояния субстанции или существа (мир как живое), материя по естественным законам не может лишиться индивидуальности, сойдя в небытие. Согласно Гермесу Трис-мегисту, ничто на свете не умирает, а только видоизменяется (ВСС, 2, с. 626–648).

Приблизительно так совершалось «вырождение» алхимии в химию.

ПОПРОБУЮ теперь приблизить это приблизительно к исторической действительности. Для этого обращусь к проблеме соотношения опыта научного и опыта технического в пору Ренессанса (Зубов, 1969, с. 8–18). Комментировать эту проблему буду фактами из жизни алхимии, осуществившей гармоническое средостение тэхнэ (лат. ars) и науки, наглядно и вслух прибавив к тэхнэ как ремеслу тэхнэ как искусство. Но и с наукой алхимик тоже поступил алхимическим — артистическим — образом, заземлив высокую научную идеализацию при помощи магико-ремесленного опыта.

Верно, различение опыта технического и опыта научного всегда условно. В действительности практик и теоретик взаимопереходящи. Однако различить следует. Верно также, что техника в смысле греческого тэхнэ включает в себя также и искусство. Вот почему прав Парацельс, сравнивая искусство алхимика с искусством булочника, равно придающих один металлу, другой муке совершенство формы. Между тем очевидность такова, что булочник — еще ремесленник, алхимик — уже художник.

То, что может быть принято за праобраз новой науки, зреющей в глубинах средневековья, то есть за научный анализ и научный синтез, есть средневековый феномен resolutio и compositio, хорошо исследованный Кромби (Crombie, 1952; 1959). Но от науки было еще далеко, ибо «резолюция» и «композиция» были скорее средствами объяснения и приложения заранее известной боговдохновенной истины, нежели эвристическим средством для разыскания истины. Это была наука по поводу слова, единственного средства для схоластического «экспериментирования»: «делайте то, что я говорю, но не делайте того, что я делаю» (Зубов, 1969, с. 10). Алхимик же не только элоквировал по поводу вещи, но и манипулировал с ней. Поэтому восходить от действий к причинам, для того чтобы затем вновь снизойти от причин к действиям, для науки XV–XVI столетий было банальностью, хотя и неосуществимой (там же). Для алхимии это было действительностью, с той только поправкой, что эти две отдельные стадии пребывали всегда в удивительном смешении, в нелогичной одновременности: артист, занимающийся наукой; ученый, исполненный богемной неряшливости. В этом — обоснование бесконечного алхимического символотворчества, согласующегося с ренессансным разнообразием вещей. Резолютивный метод в виду фантасмагорической мозаики вещей-веществ на время забывался, хотя тут же — в формах почти химического анализа — осуществлялся в той же алхимии: в ином, эвристическом, а не схоластическом, качестве. И снова неупорядоченное мелькание вещей-веществ, когда жадный до всех вместе и каждого вещества в отдельности взор алхимика не успевал все это назвать, классифицировать, описать. Лишь бы только не упустить, заметить, засечь.