Охота на нового Ореста. Неизданные материалы о жизни и творчестве О. А. Кипренского в Италии (1816–1822 и 1828–1836) - Паола Буонкристиано

имеем дело – литография ли это с картины Карраччи, гравюра с картины Тициана «Ecce Homo» или же это другой и совершенно отличный от них «Спаситель»?

Напоследок остается заметить, что на выставке Петербургской Академии художеств 1833 года Матвей Посников представил копию «Христос в темнице поясной, с Тициана»678, которая, вполне вероятно, была прислана из Италии вместе с полотнами Кипренского, экспонировавшимися на той же выставке. Но поскольку в литературе, посвященной Тициану, нет ни одного упоминания о картине на типичный для русской религиозной иконографии и особенно для деревянной скульптуры между XVII и XIX веками сюжет «Христос в темнице»679, здесь, скорее всего, имеется в виду «Христос у позорного столба», изображенный со следами бичевания, или, может быть, «Ecce Homo», иначе говоря, по канону живописного сюжета – изображение Христа, подвергнутого бичеванию и коронованного терновым венцом. Налицо возможность предположить, что это могло быть то самое утраченное полотно, описанное в мемуарах Шереметева: «Одна из его [Посникова] картин сохранилась у нас в образной: Спаситель в терновом венце; живопись хорошая»680. Отсюда следует еще один самоочевидный вопрос: не копия ли это, выполненная Посниковым с того самого полотна Тициана «Ecce Homo», которым владел Кипренский?

Все эти вопросы остаются открытыми, но совершенно очевидно, что связь всех трех произведений великих мастеров прошлого с именем Кипренского до некоторой степени является проблематичной.

Хотя речь и идет о художнике, изучавшем старых мастеров и, следовательно, обладавшем в этом вопросе известной компетентностью, нельзя исключить и возможности того, что Кипренский стал жертвой обмана. Нам уже приходилось говорить о подозрениях, тяготевших над династией Фиданца, но не только Фиданца имели репутацию не очень-то щепетильных торговцев произведениями искусства. Среди знакомцев Кипренского в первый римский период был и Пьетро Камуччини, старший брат Винченцо – не особенно добросовестный реставратор и коллекционер681: он вполне мог воспользоваться страстным желанием Кипренского иметь полотно Тициана; то же самое могло произойти и ранее, в случае с Рубенсом. Впрочем, такой обман был весьма распространенным явлением, особенно в Италии и особенно если покупатель был иностранцем, пусть даже имеющим репутацию знатока (не случайно XIX век был назван эпохой великих подделок)682.

Существует и не столь неприятная альтернатива: изначально неверная атрибуция. Например, такая, как атрибуция Рафаэлю «Женского портрета» Себастьяно дель Пьомбо, о которой нам уже приходилось говорить и которая не была ни единичным, ни тем более редким явлением – вплоть до начала XX века искусствоведы принимали многие шедевры дель Пьомбо за картины Рафаэля683. Следовательно, ошибка вполне могла быть добросовестной, и тот, кто уступил Кипренскому полотно якобы Рубенса и/или якобы Тициана, сам был искренне убежден в том, что он обладает подлинными произведениями этих мастеров.

Теперь обратимся к событиям, последовавшим за смертью Кипренского. Зимой 1838/1839 годов, когда В. А. Жуковский, будучи наставником наследника престола, великого князя Александра Николаевича, сопровождал своего воспитанника в Рим, поэт поинтересовался полотном Тициана «Ecce Homo»: об этом свидетельствует инструкция, датированная 21 января 1839 года, которую Жуковский дал П. И. Кривцову относительно закупок произведений искусства. Один из ее пунктов гласит: «Представить записку о Тициановой картине, принадлежавшей покойному Кипренскому»684. Кроме того, во время пребывания поэта в Риме, как это явствует из составленного им «Списка русских художников»685, им был куплен у Н. Еф. Ефимова рисунок Кипренского «Голова старика» – несомненно, один из тех, которые оставались у вдовы художника686.

Наконец, в 1844 году, в своем последнем письме, посланном в Россию, вдова художника Мария Кипренская снова упомянула картину Тициана, оценив ее в 4000 римских скудо (около 20 000 рублей), и пожаловалась, что она не получила никакого ответа ни от Кривцова, ни от Академии относительно своего желания передать ее в дар императору. Два месяца спустя министр двора и уделов П. М. Волконский уполномочил нового российского посланника в Риме Аполлинария Петровича Бутенева сообщить вдове Кипренского о том, что Николай I не заинтересован в приобретении этого полотна (II: 336–344).

Здесь можно было бы и закончить обзор известных свидетельств о принадлежавшем Кипренскому полотне Тициана, если бы не необходимость вспомнить о версии, поддержанной В. В. Толбиным, который в своем биографическом очерке утверждал, что полотно Тициана было не чем иным, как мистификацией: по его версии, Кипренский приобрел в лавке старьевщика ветхое полотно и реставрировал его, выдав потом за картину старого мастера; но в тот момент, когда он якобы хотел продать ее покупателю, предложившему самую большую цену, не смог удержаться от признания, что он сам – ее автор и объявить себя не иначе как «русским Тицианом, Орестом Кипренским»687. Будучи совершенно невероятной, эта история все-таки вошла в состав «достоверных» свидетельств о характере Кипренского – художника, который в своих письмах никогда не притязал на сравнение самого себя с великими мастерами прошлого (хотя один из неаполитанских эпизодов 1830 года свидетельствует, что художник с чувством понятного удовлетворения воспринимал то обстоятельство, что о нем судят на фоне таких великих мастеров, как Рубенс, Ван Дейк и Рембрандт – I: 173, 175).

После 1844 года картина Тициана – подлинная или мнимая – была на некоторое время забыта, так же, как и ее последняя обладательница.

Новые сведения о полотне Тициана всплывают в материалах фонда Министерства общественных работ, торговли, изящных искусств, промышленности и сельского хозяйства Папской области. 1 апреля 1859 года вдова Кипренского адресовала в министерство письмо, в котором сообщала, что

<…> имеет в собственности картину маслом Тициана с печатью Королевской Неаполитанской Академии688, каковая картина была передана нижеподписавшейся в Галерею Сакро Монте ди Пьета, когда она была открыта и где она до сих пор находится под № 515. Теперь, желая выручить за нее деньги, владелица желала бы продать ее, почему и просит Ваше Высокопревосходительство благоволить купить картину689.

Начиная с 1849 года по инициативе директора, маркиза Джампьетро Кампана, коллекционера и археолога, ссудный банк Сакро Монте ди Пьета начал принимать в залог предметы искусства и картины, подлежащие отбору специальных экспертов, профессоров Академии Святого Луки. Эта практика увенчалась созданием Галереи дель Монте ди Пьета, которая к середине 1850‐х годов приобрела славу одной из лучших картинных галерей Европы690. Предложение продать Тициана было передано в Экспертную комиссию по предметам древности и изящных искусств, которая 14 мая 1859 года дала на запрос отрицательный ответ, никак его, впрочем, не мотивировав.

Разыскания в архивах банка Монте ди Пьета позволили установить, что интересующее нас полотно за №