А. А. Алябьев - Владимир Яковлевич Трайнин

А. Шаховского, а русским первенцем[8] этого жанра — его водевиль «Казак-стихотворец» с музыкой К. А. Кавоса[9], написанной на основе украинских народных песен.

В одном из своих водевилей (неопубликованном) А. Шаховской приводит остроумную «автохарактеристику» водевиля:

Я — водевиль — француз породой,

Но я на берега Невы

Был вывезен с парижской модой,

Потом добрался до Москвы.

Я от комедии живлюся

Веселостью и простотой,

От оперы кой-как щечуся

Музычкой самою простой[10].

В добродушно-насмешливом тоне здесь сказано, по существу, все основное о водевиле, его «родословной» и «промежуточном» (между оперой и комедией) положении самого жанра.

Успешно творили в области водевильной драматургии младшие современники Шаховского — Н. Хмельницкий, А. Писарев. Подвизались в этой области Грибоедов с Вяземским — соавторы талантливой водевильной пьесы «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом».

В водевиле Н. Хмельницкого «Новая шалость, или Театральное сражение» и дебютировал Алябьев как автор музыки совместно с Л. Маурером и А. Верстовским.

Водевиль, как сообщает в «Летописи русского театра» П. Арапов, «был принят с восторгом». Перу Алябьева в «Новой шалости» принадлежат увертюра и семь номеров (из двадцати), то есть треть всей куплетной музыки спектакля.

Удачным творческим опытом Алябьева в этом направлении была музыка к поставленной в январе 1825 года на сцене московского Большого театра одноактной комедии-водевилю П. Н. Арапова «Путешествующая танцовщица, или Три сестры-невесты»[11]. Музыку сочинил Алябьев единолично, без соавторов. В спектаклях участвовали лучшие артистические силы Москвы (в их числе певец и композитор П. А. Булахов), а в петербургской премьере в заглавной роли выступала воспетая Пушкиным в «Евгении Онегине» знаменитая Истомина (это был ее бенефис). По свидетельству «театрального летописца» Арапова, «она исполняла прекрасно три разнохарактерные роли, и публика опять слышала ее лебединый голос. Сцена ее танцев прошла с оживлением».

Знакомство с сохранившимися партитурами алябьевской театральной музыки обнаруживает его владение оркестровым письмом, искусством инструментовки. Показательно, что в подавляющем большинстве совместных с Верстовским и другими авторами сочинений театральной музыки именно Алябьеву чаще всего поручается (наряду с другими номерами) сочинение увертюры, что говорит об известном авторитете Алябьева как мастера симфонической музыки.

Увертюра предваряла представление, сообщала ему эмоциональный тон, вводила в праздничную, веселую атмосферу спектакля. Масштабы и развитость алябьевских увертюр зачастую превосходили современные оперные увертюры, например опер Кавоса. «Мы вправе, — утверждает А. Гозенпуд, — рассматривать их (увертюры Алябьева. — В. Т.) как преддверие будущих оперных и концертных увертюр».

А. Н. Верстовский

«Двигателем» драматургии водевиля были куплеты — то автохарактеристики героя, то род «выходных» куплетов, то развивающие сценическое действие, то заключающие, финальные; по установившейся традиции в завершение представления весь водевильный ансамбль обращался к зрительному залу с куплетами, в которых содержалась «мораль» произведения или просьба о снисхождении к исполнению.

Как правило, куплеты имели строфическое построение, музыка слегка «подыгрывала» словесному тексту. В алябьевской театральной музыке встречаемся со значительно более развитыми формами, отличающимися богатством и разнообразием эмоционального содержания. Музыка алябьевских «куплетов» часто приближалась к романсной форме, становясь выразительным средством характеристики или переживаний героя. Таковы лирические эпизоды в водевиле «Хлопотун», в музыке к водевилю «Встреча дилижансов» и другим. Здесь, таким образом, обнаруживается характерное для творческой индивидуальности композитора лирическое дарование, свобода и щедрость мелодической изобретательности.

Алябьев стремится расширить и углубить свои творческие поиски в области музыкального театра, выйти за рамки канонизированных традиций и условностей водевильного жанра. Так возникает замысел создания оригинального, целостного произведения для музыкального театра, каким стала комическая опера «Лунная ночь, или Домовые».

Литературная основа оперы (либретто П. Муханова и П. Арапова) более чем элементарна. Сюжет заимствован из французской пьесы. «Перелицованная» на русский лад, она сохранила остроумные комедийные положения и приобрела довольно реальные черты русского быта.

Музыка оперы по художественным достоинствам оказалась несравненно богаче ее литературной основы. Это — увертюра, исполненная поэтической одухотворенности, и подкупающие легкостью и изяществом сольно-ариозные номера и ансамбли. Лирический дуэт «Так поцелуй в любви залог» сохранил силу художественного воздействия до наших дней и часто с успехом исполняется. Очень хорош драматургический «узел» оперы — квартет влюбленных. Прозрачная инструментовка, гармоническая свежесть, красивое вокальное звучание, сопровождаемое изящным аккомпанементом в стиле традиций XVIII столетия,— таковы достоинства произведения. Премьера «Лунной ночи» была назначена на 19 июня 1822 года в петербургском Большом театре в бенефис Елизаветы Семеновны Сандуновой, с участием известных артистов петербургской труппы П. Злова, В. Самойлова, Г. Климовского, Д. Ивановой. В назначенный день, однако, премьера не состоялась из-за болезни актрисы А. Ивановой (колоратурное сопрано).

Свет рампы «Лунная ночь» увидела лишь через год — 7 июня 1823 года в другом составе исполнителей. 21 июня опера была поставлена в Москве. Среди исполнителей корифеи русской сцены П. Булахов — ведущий тенор московской труппы, Н. Репина, М. Щепкин, недавно приглашенный на московскую сцену. Премьера прошла с большим успехом.

Несмотря на активную творческую деятельность, на растущую популярность и признание, композитор Алябьев продолжал военную службу.

В эти годы он являлся адъютантом генерала Н. М. Бороздина, командующего IV резервным кавалерийским корпусом. Хотя обязанности по службе поглощали много времени, его непосредственный начальник — большой любитель музыки, обладавший прекрасным голосом, — не препятствовал музыкальным занятиям подчиненного. Все более укреплялись дружеские связи Алябьева с сослуживцами, будущими декабристами П. Мухановым, Ф. Глинкой, А. Бестужевым и другими, еще не порывавшими с офицерской службой. Расширялись знакомства композитора с театральной, художественной средой, с драматургами, писателями, композиторами. Часто встречался с Шаховским, Хмельницким, баснописцем И. А. Крыловым, особенно сблизился с Грибоедовым, А. Бестужевым (Марлинским), Верстовским и представителями артистического мира.

ОТСТАВКА

«Высочайшим повелением увольняется от службы за раной адъютант корпусного командира IV резервного кавалерийского корпуса, генерал-лейтенанта Бороздина 1-го, лейб-гвардии конно-егерского полка капитан Алябьев подполковником с мундиром и пенсионом полного жалованья»,— так гласил царский приказ от 14 ноября 1823 года.

Алябьев узнал об этом случайно, прочитав публикацию в газете «Русский инвалид, или Военные ведомости» от 23 ноября 1823 года.

Какие же обстоятельства связаны с этим, далеко не маловажным фактом биографии композитора?

Приказ об увольнении состоялся во время длительного отпуска, который Алябьев проводил в своем имении, в селе Никольском. Мотив увольнения — «за раной» — явно надуман: ранен был Алябьев в дрезденском сражении десять лет назад и на последствия ранения не жаловался.

К мысли об оставлении военной службы Алябьев, очевидно, обращался, побуждаемый