А. А. Алябьев - Владимир Яковлевич Трайнин

вышла, более одного платья у каждого с собой не взято, а протчее все наше имение движимое оставлено было в Москве и французами разграблено»,— писал отец композитора своему родственнику»[7].

В стране между тем назревали события, знаменательные для русской нации, ее политического и духовного развития. Начинался период идейной подготовки восстания 14 декабря 1825 года, период вызревания декабризма, подъема освободительного движения, охватившего передовые круги дворянской интеллигенции.

«Напряженная борьба с Наполеоном, — писал об этом времени В. Белинский, — пробудила дремавшие силы России и заставила ее увидеть в себе силы и средства, которые она дотоле сама в себе не подозревала».

Самоотверженная борьба русского народа с иноземными захватчиками, героизм, проявленный русским крепостным крестьянством, выстоявшим в неравной борьбе и сокрушившим, казалось, непобедимого врага, — все это раскрыло величие и красоту народной души, обнаружило таящиеся в народе гигантские силы. Лучшие люди вдохновляются стремлением к подвигу во имя свободы, против рабства. Особый смысл и значение приобретало в сознании передовой части русского общества прорицание «первого пророка и мученика революции» (как назвал А. В. Луначарский великого писателя-революционера А. Н. Радищева) о русских людях, когда они сбросят с себя оковы рабства: «Скоро бы из их среды исторгнулись великие мужи. Не мечта еще, но взор проницает густую завесу времени от очей наших будущее скрывающее. Я зрю сквозь целое столетие...»

Идея народа как могучей исторической силы, идея национальной свободы в широком смысле слова — все это оказалось исключительно важным для развития русского освободительного движения, общественной мысли, литературы и искусства.

События Отечественной войны оказались решающими для формирования мировоззрения Пушкина и плеяды поэтов пушкинской поры, для основного круга писателей-декабристов.

Для подлинных патриотов пушкинской поры, застигнутых последекабрьской реакцией, 1812 год был одним из самых ярких воспоминаний, а для передовой молодежи 30—40-х годов представлялся полулегендарным: «Рассказы о пожаре Москвы, о Бородинском сражении, о взятии Парижа были моей колыбельной песней, детскими сказками, моей Илиадой и Одиссеей»,— писал А. И. Герцен в «Былом и думах».

Расположение воинской части, в которой протекала офицерская служба Алябьева, довольно часто менялось. Приходилось выезжать по поручениям, да и собственно строевые занятия отнимали немало времени. Все же Алябьеву удавалось получать отпуск, наезжать в Петербург и Москву, урывать время для музыкальных занятий, которым предавался с большим рвением. Неизменно продолжались и его творческие опыты.

Если первый биограф Алябьева Гр. Тимофеев начинает «счет» алябьевского наследия только с 20-х годов, то успешные «раскопки» алябьевских архивов, которые ведут советские исследователи, позволяют открыть этот «счет» значительно раньше.

Уже упоминалось о «новом французском романсе», опубликованном в 1810 году, о блестящем полонезе (ми-бемоль мажор) 1811 года как о произведении значительного художественного мастерства. Возможно, что им предшествовали другие удачные опусы, пока еще не разысканные.

Вскоре после возвращения на родину Алябьев испробовал свои силы в камерно-инструментальной музыке. Первый опыт сочинения в этом жанре — струнный квартет (ми-бемоль мажор) — произведение, обнаружившее достаточную свободу владения сложной формой музыкального сочинения как в отношении построения четырехчастного цикла, так и в содержании отдельных частей, в свободном владении выразительными возможностями струнно-смычковых инструментов.

Классические приемы развития сочетаются в этом произведении с интонациями русской песни-романса, что сообщает музыке особое подкупающее своеобразие и обаяние, убеждает в самостоятельности творческого замысла. Первый квартет — заметное явление в истории русской камерно-инструментальной музыки. Здесь Алябьев проявил смелость в решении конструкции цикла. В отличие от установившейся традиции, квартет содержит не один, а два медленных раздела; помимо второй части (Adagio), медленной и драматической по характеру музыки (у виолончели звучит мелодия романсного склада), композитор вводит сосредоточенное, траурное по настроению вступление к финалу, и это создает контраст с его кипучей радостью, бьющим через край весельем. Полон изящества и менуэт третьей части. Музыка квартета чутко передает смену переживаний восторга и глубокого раздумья.

К этому времени, очевидно, относятся сочинение одночастного трио (ми-бемоль мажор), фортепианного квинтета и первые симфонические опыты.

1815 годом датирует Алябьев романс «Один еще денек», автором слов композитор называет Кантакузина.

Один еще денек, и здесь меня не будет —

Навеки расстаюсь я с милою страной,

Навеки, может быть, мой друг меня забудет,

И мне осталось жить надеждою одной.

Вот начальная строфа стихотворения, на слова которого был написан первый из разысканных романсов Алябьева. В мелодии, фортепианном сопровождении, во всем — влияние вкусов и традиций салонно-дворянского музицирования начала века, культ сентиментально-чувствительной лирики.

А. А. Алябьев

К этим годам, очевидно, относится и первая встреча композитора с поэзией Жуковского в романсах «Юлия», «Голос с того света», «Воспоминание», «Путешественник», «Верность до гроба» («Младой Рогер свой острый меч берет»).

Налет меланхолической чувствительности явственно ощущается в этих романсах на тексты Жуковского с их плавной «уступчатой» мелодией, напоминающей кантилену немецких арий. «Верность до гроба» написан в характере «рыцарского романса»: портрет героя рисуется четкими маршеобразно-полонезными ритмами.

К этому же времени относится романс «Прощание гусара» на слова офицера Н. Оржицкого, будущего декабриста. Автобиографический замысел стихотворения (Оржицкий прощается с гусарами, уходя в отставку) содержит глубокомысленный подтекст, в котором былые походы сопоставляются с бесцельным армейским времяпрепровождением послевоенных лет.

Успешно заявив себя в первых творческих опытах в жанре вокальной лирики, Алябьев начал развивать активную деятельность в области театральной музыки.

В начале XIX века в России привился проникший из Франции своеобразный музыкально-театральный жанр, вошедший в музыкальный быт под неопределенным наименованием «опера-водевиль». Он занял промежуточное положение между комедией и комической оперой, но ближе к последней, поскольку музыка занимает в нем преобладающее место. Примерно с 20-х годов опера-водевиль приобрела исключительную популярность, сделавшись любимым зрелищем светского общества, а известное репетиловское восклицание: «Да! Водевиль есть вещь!» — как нельзя лучше отражает вкусы заядлых театралов.

Главнейшая составная часть водевильной музыки — куплеты. Более развитые в музыкальном отношении пьесы-водевили включали также увертюры и ансамбли. Исполнение куплетов обычно носило не чисто вокальный, а полудекламационный характер; куплеты не столько пелись, сколько «напевались».

Часто, как и в сочинении водевильных текстов, практиковалось коллективное сочинение музыки, что запечатлено в известных грибоедовских строках:

...И вшестером, глядь, водевильчик слепят,

Другие шестеро на музыку кладут.

Когда-то на родине водевиля, во Франции, куплеты исполнялись на бытующие мотивы популярных песенок или романсов городского музыкального фольклора; позднее — к концу XVIII века — к сочинению водевильной музыки стали привлекать и профессиональных композиторов.

Родоначальником русского водевиля принято считать известного драматурга А.