Эпоха зрелища. Приключения архитектуры и город XXI века - Том Дайкхофф

они заняты. Их занятие требует огромного багажа знаний и навыков в областях пространственной планировки, управления, экономики, связей с общественностью, философии, рисования, политики, инженерной науки, социологии, эмпатии, права, риторики; во всем этом они должны разбираться в мельчайших деталях, вплоть до самого мелкого винтика, имея одновременно широкое стратегическое видение глобальных процессов в мире; при этом и сам предмет их профессии столь же обширен: это и целые новые города, и художественные галереи, и научные лаборатории, жилые дома и городские площади, любая и всякая форма окружающей среды, в которой может находиться человек во всем многообразии видов своей деятельности. Поистине, весьма трудно встретить все эти знания и умения или даже некоторые из них в одном человеческом существе. Это-то и предрасполагает архитектора к постоянному самоанализу и мукам над проблемой выбора (кто я? что я делаю? что у меня получается лучше всего?), когда ему приходится защищать свой угол от более уверенных в себе соперников, которым проще определить свой статус: инженеров, например, или геодезистов. И самая древняя из всех дилемм заключается в том, что есть архитектура: бизнес или искусство?

Вплоть до промышленной революции архитектура была и тем, и другим, хотя доля искусства непременно оставалась в приоритете. Платоновский, ренессансный, в конечном счете – романтический идеал художника имел глубокие корни в европейской культуре. Марио Карпо в книге «Алфавит и алгоритм» предполагает, что идея архитектора-автора, одиночки-творца достигла апофеоза в эпоху раннего Возрождения в карьерах архитекторов вроде Леона Баттисты Альберти или Филиппо Брунеллески. В то время бóльшая часть строительных работ производилась «коллегиально» – гильдией строителей, например. Альберти, однако, предложил, чтобы архитекторы были проектировщиками, а не исполнителями, и первым создавал, тщательно выверяя масштаб, свои проекты для обсуждения со строителями, не выходя из своей чертежной, практикуя тем самым «удаленное строительство», по удачному выражению Карпо[169]. Также и Брунеллески, утверждает Карпо, исходил из того, что конечный результат должен «считаться его работой»[170], а не строителей, и потому разрабатывал такие методы работы, которые бы обособляли его, проектировщика, от тех, кто исполнял его пожелания. Чертежи и указания он намеренно оставлял неполными, чтобы с ним были вынуждены постоянно советоваться. Рассказы о жизни Брунеллески свидетельствуют и о еще более нелепых методах его работы. Так, например, он инспектировал укладку каждого камня, чтобы удостовериться, что тот на своем месте, или (что мне особенно нравится) вырезал модели из репы: когда спустя несколько дней проект начинал подгнивать, великая идея оставалась лишь в его, великого художника Брунеллески, голове.

Во всех подобных случаях архитектура остается областью эстетики; гении-одиночки творят здания, которые воплощают их определение идеала – подход, который для многих в эпоху промышленной революции лишь обрел новую силу. Когда мир сильно изменился и города переполнились бедными, архитекторы и писатели XIX века, такие как Огастес Пьюджин, Джон Рёскин или Эжен Виолле-ле-Дюк публиковали разнообразные манифесты относительно того, каким должен быть мир – не только с эстетической точки зрения, но также с моральной и социальной. Общество девятнадцатого века становилось, на их взгляд, всё уродливей, всё развращенней, в чем отчасти была повинна и архитектура. Строились всё более масштабные и сложные здания – железнодорожные вокзалы, фабрики, небоскребы – для чего требовались материалы массового производства, такие как железо и затем сталь, и методы массового – заводского – производства. Создавать подобные огромные сооружения методами прежнего художника-архитектора было невозможно. Требовались большие фирмы, которые умели бы вести финансовые дела и держать в узде строителей.

Впоследствии критики вроде Рёскина и его сторонников сетовали на утрату на строительной площадке милосердия и человеческого тепла – в зданиях, которые на них возводились. В 1892 году Ричард Норман Шоу опубликовал книгу под заглавием «Архитектура: профессия или искусство?». В то время архитектура во всем мире основательно «профессионализировалась» с тем, чтобы идти в ногу с потребностями индустриального общества. Официальные органы вроде Королевского института британских архитекторов предельно точно определяли в нормативных актах, что есть архитектура: профессия и бизнес. Шоу, однако, был не согласен: нет, архитектура – это искусство. Определение того, в чем состоит задача архитектора как художника, по предположению историка архитектуры Эндрю Сейнта[171], в XIX веке, после того, как архитекторы обнаружили, что представители иных профессий оккупируют их территорию, стало для них средством «самозащиты». Инженеры могут конструировать, геодезисты делать замеры, но только архитекторы, по их собственному утверждению, могли создавать прекрасное. Проблема была в том, что тогда, в 1892 году, нравилось это архитекторам, или нет, то, как возводились здания, уже стало чрезвычайно сложно организованным, оснащенным технически и строго рациональным предприятием. Со своей командой художников-архитекторов Шоу принимал удары судьбы с открытым забралом, требуя повернуть время вспять.

Для американцев в меньшей мере были характерны такие переживания. Быть может, сказался старый закал жителей фронтира, но уже со времени основания республики и города, и отдельные здания строились в Америке в духе самоуверенного прагматизма, а не эстетического поиска. Красота была побочным продуктом в погоне за доходом – чем-то, о чем можно было позаботиться, когда кров над головой и прибыль были обеспечены. Характерно, что американские архитекторы рекламировали себя как создателей не прекрасных зданий, но зданий, возведенных, благодаря их проектировочным способностям, самым рациональным и экономичным образом. Конторы их часто мало отличались от контор любой крупной корпорации. Молодой архитектор, навестивший в 1880-х годах знаменитую чикагскую архитектурную фирму Дэниэла Бёрнэма и Джона Рута, охарактеризовал ее как «большую фабрику», огромную, разделенную на отделы сообразно разнообразным задачам контору под руководством двуединой власти: Бёрнэма, торговца и трепача, и Рута, проектировщика, в котором «шарм и учтивость соединялись с непреодолимым идеализмом и энтузиазмом»[172].

Полстолетия потребовалось, чтобы копеечка докатилась до британских архитекторов. В то время в континентальной Европе архитекторы выработали тактику в ответ на масштабность, механизацию и рационализацию современной строительной отрасли, смастерив из всего этого стиль, но такой, который одновременно был бы и эффективным предприятием, и не был бы чужд социальной повестке дня, направленной на обуздание эксцессов индустриального общества, то есть укладывал бы всех зайцев одним выстрелом: то была архитектура модернизма. Когда же после Второй мировой войны модернизм наконец получил распространение в Великобритании в постройках эпохи государства всеобщего благоденствия, то моментально спровоцировал ответную реакцию в среде нового поколения архитекторов и критиков, таких как Элисон и Питер Смитсоны и Питер Райнер Бэнем. Как и многие представители британского авангарда своего времени, они считали, что модернизм опоздал и был неправильно понят. Америка, а не модернизм континентальной Европы, вдохновляла их тогда, в первую же очередь американская коммерческая