Евгений Харитонов. Поэтика подполья - Алексей Андреевич Конаков

немного сместить акценты – и длинноволосые андрогинные хиппи превращаются в тех самых слабых мальчиков-геев, которым посвящено столько страниц харитоновской прозы и которых он теперь прямо именует «цветами». И когда Харитонов пишет: «Я цветок не сорвал, только понюхал. Не потрогал, только понюхал» (269), или: «Цветы отвернулись от меня, хотя я посадил их к себе лицом, и повернулись к Солнцу» (294), или: «Вы понимаете, что для того, чтобы он раскрылся как цвэток, надо его подбодрять, потакать ему, подхваливать» (304) – он пишет именно о своих возможных любовниках. Поразительно, что сама теория мужской гомосексуальности, исповедуемая Харитоновым, разработана авторами с «цветочными» фамилиями – Василием Розановым и Павлом Флоренским.

Ярче всего новое значение слова «цветок» выражено в «Листовке», этом манифесте советских геев: «Мы есть бесплодные гибельные цветы. И как цветы нас надо собирать в букеты и ставить в вазу для красоты» (312), «наша легковесная цветочная разновидность с неизвестно куда летящей пыльцой должна быть осмеяна и превращена прямым грубым здравым смыслом простого народа в ругательное слово» (312), «у нас же, у Цветов, союзы мимолетны, не связаны ни плодами ни обязательствами» (313). Но, может быть, для понимания того, как сильно Харитонов отождествляет «цветковость» с мужской гомосексуальностью, следует обращать внимание не на подобные манифесты, но на (почти) бессознательное словоупотребление, которое автор использует, говоря об особенностях семинаристского быта («среди семинаристов, конечно, должно цвести мужеложство, как и вообще в церкви, не говоря о монашестве» [293]) или о технике анального коитуса («сжать мускулы в кольцо раскрыться как цветок вывернуться изнанкой сжать кольцевую мышцу и разжать наружу вобрав его в себя» [209]). Истина «цветочного» существования являет себя на уровне физиологии, а физиология в определенном смысле удостоверяет метафору гея-как-цветка (которая иначе – без подобного удостоверения – могла бы показаться слишком умственной или манерной). И здесь нужно отметить, что обычная для Харитонова практика верификации текста посредством тела в полной мере реализуется и в случае «цветов».

В некоторых отношениях Харитонов сам ведет себя как цветок.

Для него, например, крайне важно, что он (подобно цветку) родился в начале лета: «Жизнь моя началась в июне с утра. Я июньский» (268), «И жизнь моя в июне, ⁄ в далеком уж июне, ⁄ ах! ⁄ началась в июне» (269). Тогда становится понятной и функция странных зарисовок увядающей природы, иногда встречающихся в «великом пятичастии»: «Но там на горизонте серая гряда. Солнце ушло. И опять октябрь. Ноябрь. Идет человек по летнему едет ему не холодно»

(177), «Это было давно. Еще тогда многие были живы. Та осень когда опадают листья закончилась, наступила последняя осень. Один листок на п’утике» (240–241); осень – время смерти цветов, и потому чувство подспудной жути, сквозящее в цитированных отрывках, «от противного» утверждает именно «цветочную» идентичность автора. Следует упомянуть и небывалое пристрастие Харитонова к солнечным ваннам: «Все солнце этого лета в Москве мы поймали»

(178); «он очень любил на балконе сидеть. И он всегда получал первые лучи солнца в мае месяце. К июню был уже черный, загоревший», – вспоминает Александр Самойлов[772]. Собственно, даже план Харитонова с женитьбой на соседке Людмиле был движим совершенно «цветочной» тягой к солнцу: «Из их двухкомнатных квартир рядом, каждая с окнами только на одну сторону сделать теперь по царски соединенную большую солнечную квартиру со сквозным проветриванием двумя входными дверьми двумя кухнями и т. д. Я теряю вид на каток и приобретаю солнце» (244). «Так вот, если объединить квартиры – его и соседскую, – пробить стену, то солнцу некуда будет деваться и оно послушно, идя по кругу, будет освещать обновленное жилище со всех сторон с утра до вечера», – пересказывает харитоновские фантазии Николай Климонтович[773].

Харитонов помнит, что цветы не живут долго («Цветы, поели землицы, повяли и всё» [74]), и именно поэтому в «Слезах на цветах» тема цветов так органично соединяется с темой приближающейся смерти. В написанной Харитоновым чуть позже «Листовке» данная связка будет переосмыслена и дополнительно усилена: выясняется, что цветы грозят не просто смертью, но полным обнулением мироустройства: «В косной морали нашего Русского Советского Отечества свой умысел! Она делает вид, что нас нет, а ее Уголовное уложение видит в нашем цветочном существовании нарушение Закона; потому что чем мы будем заметнее, тем ближе Конец Света» (314). Верный поклонник Иоанна Богослова, Харитонов сочиняет собственный, «цветочный» Апокалипсис, возвещающий, как однажды «мир четко поляризуется, страсти полов замкнутся сами на себя и наступят Содом и Гоморра» (313). И в самом конце «Слез на цветах» нам показывают ряд ангелов этого грядущего Конца Света, галерею пугающе странных мальчиков-цветов, один из которых учится премудростям однополой любви у «настоящего мущины» («Как он меня учил? Он бил меня, если я не кончал вместе с ним. И если кончал, тоже бил» [309]), второй едет в Венгрию для операции по смене пола («А высушенную отрезанную вещь я стал носить в медальоне на память о нашей жертве» [309]), а третий мяукает за дверью, изображая кошку и отваживая таким образом надоедливого любовника («Молодой человек стоит в квартире с этой стороны не дыша, пригнулся к полу и стал мяукать, как будто дома они даже кошку с этой мнимой женой, про которую он тому сочинял, завели для семейности» [ЗЮ]).

В соответствии с императивами «Листовки» («Нас надо собирать в букеты и ставить в вазу для красоты» [312]) текст «Слез на цветах» должен быть понят как пестрое собрание юных цветов — как букет или как цветник[774]. Но, вероятно, самым важным в творчестве Харитонова являются не описания советских гомосексуалов и не пророчества о Цветочном Конце Света, но постоянные, едва уловимые переходы от жизни к литературе – и обратно. Ведь «цветник» – это, среди прочего, «термин старинной русской библиографии: очень популярное общее название рукописных и старопечатных сборников неопределенного содержания, но определенного характера». Мы видим, как в четвертом произведении «великого пятичастия» сходятся харитоновская мифология цветов, «цветочные» привычки тела, острый интерес к русской старине, нежная любовь к рукописным книгам, и сам способ литературной работы – ибо и стилистика, и прагматика «цветников» чрезвычайно близки к стилистике и прагматике «Слез на цветах»: «Ц<ветники> состоят из мелких выписок, изречений, примеров и т. д., извлеченных из разных интересных статей. Уподобляя себя трудолюбивой пчеле, собирающей сладость различных цветов, старый книжник – переписчик, редактор, владелец рукописи – мог называть каждый сборник такого характера цветником»[775]. Таким образом, «Слезы на цветах» – будучи результатом рефлексии о наступивших 1980-х, о бездушной молодежи, о грядущей старости и о возможной смерти