Слова без музыки. Воспоминания - Филип Гласс

— Ты пригнал мой фургон? Что ты хочешь этим сказать? — спросил я.

— Я зарабатывал перевозкой мебели, но только что кое-куда устроился: буду преподавать, а еще стану работать для галереи Кастелли. Мебель мне больше возить не надо, забирай мой фургон.

Ричард, вернувшийся из Европы на год раньше меня, прекрасно разбирался в том, как худо-бедно заработать на хлеб в Нью-Йорке.

В итоге я занимался грузоперевозками следующие два года, с перерывами. Моим партнером по первой транспортной фирме стал Боб Фиоре (впоследствии — оператор и монтажер таких фильмов, как «Рука ловит свинец» (1968) Ричарда Серры и «Спиральная дамба» Роберта Смитсона (1970), он также работал с братьями Майзелз над их документальным фильмом о «Роллинг стоунз» «Дай мне кров». Одно время мы работали под названием «Транс-грессия», которое понравилось Бобу. Скоро мы поняли, что читатели объявлений в «Виллидж Войс» не вникают, кто именно размещает рекламу, так что название фирмы решает всё.

На следующий год я стал работать вместе с моим кузеном Джином. Мы придумали название получше — «Челси: легкие переезды», которое оказалось намного эффективнее. Мне оно навевало образы элегантных молодых людей в форменной одежде и белых нитяных перчатках. Мы, конечно, ничем на них не походили. У нас не было форменной одежды, а уж нитяных перчаток — тем более. У нас не было даже страховки; правда, в те времена наличие страховки было бы неслыханным явлением. Несколько лет мы возили грузы на фургоне Ричарда, пока он не развалился. Тогда мы стали арендовать машины поденно.

Жизнь в Нью-Йорке еще не вздорожала, и мы с Джоанн нашли себе свой первый лофт — на углу Шестой авеню и 25-й улицы, на краю квартала торговцев цветами. На Джоанн мы возложили задачу принимать заказы клиентов, звонивших по объявлениям. Грузоперевозки были в некотором роде сезонной работой: мы были завалены заказами на первой и последней неделе каждого месяца. Затем почти на две недели воцарялось почти абсолютное затишье; именно поэтому транспортный бизнес был идеальным для музыкантов и художников. Джоанн просто по максимуму втискивала все заказы в один день, какие бы долгие перемещения по вертикали или горизонтали от нас ни потребовались. Мы никогда не сетовали на ее подход к графику работы, но наши клиенты — беспрерывно. Мы, однако, рассуждали так: если заказ выполнен в назначенный день, мы хорошо справились. Правда, иногда мы успевали не по всем адресам, и график первого дня переползал на второй, а бывало, и на третий; но мы почти всегда доставляли вещи в целости и сохранности.

В свободное время от приема заказов Джоанн работала уборщицей у частных клиентов. Это была ее работа, так сказать, для пропитания, но Джоанн быстро втянулась и в театральную жизнь. В последующие месяцы наш театральный ансамбль (на тот момент безымянный, имя «Мабу Майнс» он получил чуть позднее) воссоединился в Нью-Йорке, по кусочкам: сначала приехали мы с Джоанн, потом Рут Малечех и Ли Бруер, чуть позже — Дэвид Уоррилоу, который присоединился к нам, прибыв из Парижа. Вскоре после приезда Джоанн, Рут и Ли познакомились с Эллен Стюарт, основательницей «Кафе Ла МаМа», на базе которого позднее возник легендарный оф-оф-бродвейский[36] «Экспериментальный театр-клуб Ла МаМа». А то время было прекрасной зарей существования «Ла МаМы» в помещении на Восточной 4-й улице. Эллен очень заинтересованно и воодушевленно относилась к театральным работам молодежи, а мы тогда были молоды. Мы позиционировали себя как труппа из пяти человек: два режиссера — Джоанн и Ли, три актера — Рут, Дэвид и Джоанн, плюс композитор — я. Затем к нам присоединились Фред Нойманн, который тоже приехал из Парижа, и Билл Реймонд.

Помимо «Ла МаМы», на Нижнем Манхэттене был еще один театр, который, так сказать, «прочно стоял на ногах» в том смысле, что труппа работала там на условиях полной занятости. Это был Публичный театр Джо Паппа. В 50-е годы Джо основал свою труппу Нью-Йоркского Шекспировского фестиваля на Авеню С, а в 1967-м перебрался на Астор-плейс. Как-то Джо сказал мне, что зрительские кресла для своего первого театра отыскал на улице: их кто-то выбросил, а мусорщики не успели забрать. История вполне правдоподобная: позднее я таким же способом раздобыл мебель, когда приспосабливал лофт под концертную площадку. Джо всегда импонировал мне своим воодушевлением, а еще тем, что он опирался на классику и оф-оф-бродвей-ский экспериментальный театр одновременно. Он обожал ставить Шекспира, но привечал и бесприютные труппы типа «Мабу Майнс», которые в то время выпускали чисто экспериментальные постановки. Джо считал, что предоставление площадок молодым театральным труппам — важная составляющая его работы.

Джо всегда был идеалистом и болел душой за свободу слова, свободу мнений и экспериментальный театр. В начале 70-х мне попалась книга, в которой были напечатаны его показания на заседании подкомитета при Комитете по расследованию антиамериканской деятельности[37] в 1958 году. Подкомитет проявлял свою власть, преследуя и стращая людей, внушая им: если они не выложат все, что им известно, то навсегда лишатся возможности работать. Подкомитет взял Джо на мушку, но тот вышел к микрофону и дал им сдачи. Задал жару.

Когда его спросили, протаскивает ли он в свои спектакли пропаганду, которая может повлиять на зрителей, внушив им симпатии к коммунистическим идеям, Джо ответил: «Сэр, пьесы, которые мы ставим, сочинены Шекспиром. Шекспир сказал: „Будь верен сам себе“. Строки Шекспира вряд ли можно назвать идеологической диверсией».

Когда от него потребовали назвать имена известных ему членов компартии, Джо заявил: «В театре и киноиндустрии существует практика „черных списков“, и, когда списки оглашаются, люди теряют право на работу. Я полагаю: эта практика — ужасная несправедливость и самая настоящая антиамериканская деятельность. Я считаю, что нехорошо отказывать человеку в трудоустройстве из-за его политических убеждений. Я всегда был противником цензуры».

Он разгромил их в хвост и в гриву, дал им понять, что они круглые дураки, попрошайки у стола искусств. Он был чрезвычайно проницательным и принципиальным человеком.

Я сказал Джо, повстречав его в Публичном театре:

— Я только что прочел ваши показания 50-х годов, во времена Маккарти.

— Серьезно?

— Да, и вы были просто великолепны!

— Как я рад, что вы это прочитали, — растроганно сказал он.

Наверно, к тому времени люди успели позабыть, каким Джо был в молодые годы.

В последний раз я разговаривал с Джо, когда он уже хворал. Я работал в Публичном театре над одной музыкальной пьесой, а Джо как раз зашел в зал. Меньше чем через год, в 1991-м, его не стало. Помню,