Слова без музыки. Воспоминания - Филип Гласс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Мы, очевидно, прикованы к своей собственной культуре. Осмысляем мир строго определенным образом — так, как нас научили его видеть. Вот почему из нас вырастают американцы, или индийцы, или эскимосы. Мы видим мир в соответствии с тем способом видеть, который был вложен, чуть ли не вдолблен в наше сознание в раннем детстве. Но сделать шаг за пределы этого мира… Да, это тоже возможно.
Много лет я упорно полагал, что музыка в моей жизни — отдельно, а те другие мои занятия — отдельно. Лишь недавно я начал воспринимать музыку в привязке ко всему остальному. Помню свой разговор с Томо Геше Ринпоче. Он хотел, чтобы я немного пожил у него в Кэтскиллских горах.
— Почему бы вам не приехать и просто не устроить здесь себе ретрит? — сказал он.
— Можно я привезу с собой свою музыку?
— Предполагается, что вы привезете свою музыку с собой.
Я приехал, и он каждый вечер устраивал меня на ночлег в другом месте: я переночевал во всех бунгало, домиках и постройках комплекса. И повсюду я писал музыку — именно этого он от меня и хотел. Вначале мне было трудно поверить, что мое стремление пройти несколько разных путей хоть малейшим образом связано с музыкой. Но мои друзья, профессионалы этого дела, хором твердили: «Нет-нет-нет, все это — одно и то же».
Мне было крайне нелегко прийти к этому выводу, и даже сегодня эта мысль с трудом укладывается у меня в голове. Однако сосредоточенность ума и выносливость физического тела, которую дают вышеупомянутые практики, — это практически те же способности, которые нужны для сочинения и исполнения музыки. В этом плане я даже не могу сказать, чтó самое важное. По моему личному опыту, традиция и музыка подпитывают и укрепляют друг друга. Вопрос не в том, как я умудрился найти время и силы для стремления к личностному росту и развитию музыкальных способностей одновременно. Вопрос в другом: разве иначе мне удалось бы все это сделать?
Часть вторая
Возвращение в Нью-Йорк
С виду это был, казалось, тот же Нью-Йорк, из которого я уехал в 1964-м, но мое поколение — те, кому было под тридцать или немного за тридцать, — почувствовало: по всему городу словно бы разлилась некая энергия. За пару-тройку лет битники превратились в хиппи, а мечтатели, очнувшись от грез, переродились в общественных активистов. Новая электрическая поп-музыка задавала ритм всем и каждому; кстати, до Вудстока оставалось только два года. Тусовка в Беркли была неотъемлемой частью нашей энергосистемы, вторым полюсом активной творческой деятельности, так сказать. Но на всё и вся отбрасывала длинную тень вьетнамская война. Она тянулась еще несколько лет, и никто — будь он ее сторонник или противник — не мог вырваться из ее гравитационного поля. А вот наркокультура еще не укоренилась в нашей среде; лишь позднее некоторые из нас нажили себе беды, и кое-кто не пережил эту черную полосу. СПИД[35] пока не проявлял себя: эту болезнь открыли лишь спустя десять лет с лишним; сексуальная жизнь пока была чем-то вроде беспечной забавы. Можно сказать, для нас еще длилась эпоха простодушной доверчивости.
В 1967-м я, тридцатилетний, возвращался из Европы не только с уроками мадемуазель Буланже, но и с тем, чему научился у Рави Шанкара. Все эти навыки и умения дали мне превосходный музыкальный инструментарий. Я также овладел азами нового музыкального языка, который развился настолько, что я мог применять его в своей профессии. Я уже написал музыку для одной пьесы Беккета — для «Игры»; а операции, к которым я прибег при работе над этой музыкой, применил и для сочинения Струнного квартета № 1 — камерной вещи, которая никак не связана с театром или литературой; а еще я сочинил для Джоанн и Рут Малечех пьесу Music for Ensemble and Two Actresses («Музыка для ансамбля и двух актрис»), в которой они вдвоем декламировали рецепт из кулинарной книги под звуки некоторых моих новых произведений.
Эти незрелые произведения были интересны тем, что с самого начала обладали некой музыкальной индивидуальностью. Откуда она взялась, я сам не очень понимаю. Возможно, она порождена моим подходом. Я рьяно искал такой язык, который был бы укоренен в самой «грамматике музыки». В своей работе я строил фундамент: формировал тот музыкальный язык, которым мне предстояло оперировать следующие десять лет.
Когда в апреле 1967 года наш теплоход пришвартовался к пирсу на Манхэттене в районе Двенадцатой авеню, нас с Джоанн встречала целая толпа друзей, в том числе Мишель Зельцман, мой кузен-художник Джин Хайштейн, кинематографист Боб Фиоре (фулбрайтовский стипендиат, с которым я был знаком по Парижу) и скульптор Ричард Серра.
С Ричардом я познакомился, когда он прибыл в Париж несколькими неделями позже меня по стипендии Йельского университета, и мы моментально подружились. Наша дружба длилась десятки лет и дала мне много ценного, особенно когда я вернулся в Нью-Йорк. В Париже мы много времени проводили вместе — разговаривали об искусстве, впитывали тонкости парижской культуры. Ричард ходил в натурный класс художественной академии Гранд Шомьер на Монпарнасе; на момент нашего знакомства он все еще оттачивал свои навыки рисования, а я, почти точно так же, осваивал основы музыки. Вдобавок мы оба преклонялись перед некоторыми европейскими знаменитостями, живущими неподалеку. Помню, мы провели много дней на террасе одного большого монпарнасского кафе, завсегдатаями которого, по слухам, были Джакометти и Беккет. Ричард надеялся взглянуть хоть одним глазком на Джакометти, а я — на Беккета. Ни того ни другого мы не увидели, но наслаждались обществом друг друга. Второй год Ричард в качестве стипендиата прожил во Флоренции, но встречались мы часто, поскольку он приезжал в Париж. Позднее я узнал, что он родом из Окленда и в юности был знаком с Марком ди Суверо; ничего себе совпадение — двое мужчин, почти ровесники (Марк был старше Ричарда), которые прославились крупными, монументальными уличными скульптурами, были знакомы в Окленде практически с детства.
Прямо на пирсе Ричард объявил:
— Не волнуйся, я
