Против правил (сборник) - Никита Елисеев

Исследовалось сочетание прогресса и гуманизма, революции и гуманизма. Ставился вопрос: что делать с отсталыми обществами? И что такое вообще отсталое общество? Менялись критерии отсталого общества. В начале пути у братьев Стругацких и сомнений нет в том, что советское общество – общество передовое. Надо бы только эту «передовитость» напитать гуманизмом. В середине пути они печально усмехнулись. Перед ними нарисовался феодализм или азиатский способ производства. К финалу оба подошли в разное время.

На чем споткнулся Алексей Герман? Что этому гению мешало закончить «Арканарскую резню»? Экранизация. Что за кадром не помещается. А Румата-то весь за кадром, его трагедия в том, что реальность, явленная ему, – это научное исследование. Потом придется вымыть руки и идти домой, даже умереть не дадут. Вынут из-под горы трупов, оживят и увезут в санаторий. Отдыхать. Набираться сил.

Они зафиксировали конец эпохи прогрессорства в романах «Волны гасят ветер» и «Жук в муравейнике». Бывший прогрессор Тойво Глумов уходит с иными, другими, люденами, поскольку ему стало не интересно с людьми. Интересный вопрос: когда становится не интересно с людьми, что происходит с гуманизмом? Пробоина блокады снова открылась и закрыть ее пришлось чем-то другим. Прогрессор уступил место исследователю. Воскрес Абалкин и пошел в стиле «лаборант» рассказывать про «Град обреченный», про «Отягощенных злом». Все как есть. Никакой базисной теории, зато здравый смысл, зоркий глаз, телескопы да словари с вражескими газетами. Беспощадный анализ, Киплингова бодрость. Если с бременем цивилизаторов и прогрессоров не сложилось, то законы джунглей не выдадут, в общем, устояли на ногах и после этого удара. Держали любовь и доверие читателей.

Кино и советский опыт. Впрочем, то, чего не понимали или не хотели понимать социологи, историки и филологи, очень хорошо поняли киношники-интеллектуалы, столь же крепко ударенные социальным экспериментом на одной шестой части суши, как и братья Стругацкие. Первым был Алексей Герман. Еще в 1968 году он хотел экранизировать «Трудно быть богом». Именно Алексей Герман, чьи фильмы, выстроившись в ряд – «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин», «Хрусталев, машину!» – и есть попытка осмысления советского, и никакого другого опыта.

Симптоматично, что вторым режиссером-интеллектуалом, взявшимся экранизировать братьев Стругацких, был Андрей Тарковский. И не менее симптоматично то, что экранизация «Пикника на обочине» была сделана им после «Зеркала», все той же попытки понять, осмыслить, прочувствовать советский опыт, советскую историю, советский быт. Причем выбран был именно «Пикник на обочине» с его насмерть стреляющей последней сценой, последней, не вошедшей в фильм.

Сын негодяя и предателя, выбранный сталкером в качестве жертвы (ибо кто-то должен умереть, чтобы исполнилось желание и его (сталкера) дочка выздоровела), бежит к сердцу Зоны, не подозревая, что бежит к смерти, и кричит: «Счастье для всех даром! И пусть никто не уйдет обиженным!» Это же лозунг всех революций, невозможный, не осуществимый, но… записанный в первую революционную конституцию мира, в американскую конституцию, ту самую, где черным по белому Томасом Пейном сформулировано право народа на восстание. Екатерина II знала, о чем писала, когда на полях радищевского «Путешествия…» оставила маргиналию: «Бунтовщик хуже Пугачева. Он хвалит Томаса Пейна». В той же конституции тем же Пейном вписано: «Каждый человек имеет право на счастье».

В «Пикнике на обочине» была еще одна советская больная тема. Как ни страшно это сказать, впервые она была цинично сформулирована Сталиным и означала… предательство: «Сын за отца не отвечает». Спустя много лет тема эта была перетолкована, принципиально изменена поэтом Борисом Слуцким в мудрой его балладе «Сын негодяя», финал которой перекликается с финалом «Пикника…»: «Вы решаете судьбу людей? Узнавайте про детей. Спрашивайте, нет ли сыновей у негодяя».

Все это Тарковский элиминировал, убрал, с полного согласия братьев Стругацких. Сказался их опыт гениального соавторства, каковое все построено на притирании друг к другу, на неизбежных в этом случае компромиссах, на ощущении того, что естественно для одного соавтора, а что для другого. Любопытно в этом смысле вспомнить Лема, возмущенного работой над его романом Тарковского и Горенштейна. «Мои герои разговаривают языком передовиц газеты „Правда”», – презрительно и совершенно несправедливо заметил по поводу фильма «Солярис» Станислав Лем. У него было слишком хорошее мнение о передовицах газеты «Правда». Видимо, почти не читал эту газету. Стругацкие предоставили Тарковскому полный карт-бланш. Оставили голые стены, чтобы великий режиссер мог делать все, что он хотел. Более того, когда Тарковский решил снять неостановимый проход бронетехники перед самым въездом в Зону, сцену не из «Пикника на обочине», а из «Попытки к бегству», Аркадий Стругацкий отсоветовал ему это делать: «Убери. Зачем ТЕБЕ вся эта фантастика?»

Стоит заметить, что бессмысленный, жестокий, неостановимый ход лязгающих машин – одна из самых сильных и самых символичных сцен в творчестве братьев. Припомним «Попытку к бегству». На жуткой планете, где царит рабовладельческий строй в самой отвратительной его форме, оказываются два парня из светлого коммунистического будущего и… узник фашистского концлагеря, Саул Репнин, чудом попавший в петлю времени, угодивший в будущее, а оттуда в прошлое, очень, очень похожее на его настоящее. На планете какая-то сверхцивилизация оставила сложные машины. С машинами возятся рабы, согнанные в концлагеря.

Наобум святых давят кнопки, машины или взрываются, или начинают работать, или давят бедолаг, нажавших не ту кнопку, повернувших не тот рычаг, подвернувшихся под гусеницы или колеса. Саул Репнин и два парня из гуманистического, счастливого общества видят ползущую колонну бронетехники, давящей рабов. Два парня стоят в культурном шоке, а Саул ложится за пулемет и принимается расстреливать эту колонну. Символ, надо признать, сильнейший. Притом на все времена. Прогресс движется. Давит людей. Его ход не просчитываем. Нажимаешь на одну кнопку – рванет, на другую – поедет. Если он губит людей, что с ним делать? Пройдет несколько лет, и в «Улитке на склоне» Кандид скажет, показывая на старика Колченога: «Вот, если он окажется под колесами прогресса, я сделаю все, чтобы остановить эти колеса».

В «Попытке к бегству» Саул Репнин почти ничего не говорит. Его действие врезается в память; надвигающаяся на Саула колонна въезжает в память реципиента. Потому что это подлинный, мучительный, многозначный символ хода истории, после которого «оглядываясь, видишь лишь руины». Ход истории может оцениваться по-разному. Во времена «Попытки к бегству» жестокая коллективизация считалась магистральным ходом истории, а вороватый жулик, оказавшийся хозяйственным или еще каким руководителем, – случайностью, обочиной хода исторического развития, тупиком. Потом коллективизация была признана тупиком истории, а властный ворюга и жулик – магистралью истории, прогрессом, который неприятен, конечно, но… что поделаешь…

Однако образ надвигающегося на человека железа и в том и в другом случае остается, как остается и образ Саула Репнина лупящего по этому движущемуся железу из пулемета. Понятно, почему именно Тарковскому именно этот образ из прозы братьев Стругацких захотелось визуализировать. А братья не захотели такой визуализации. Как позднее выяснилось: правильно не захотели.

Если бы Алексей Герман в 1968 году снял «Трудно быть богом», кинематографическая рецепция творчества братьев Стругацких была бы на редкость логична. От «Трудно быть богом» через «Сталкера» («Пикник на обочине») к сокуровским «Дням затмения» («За миллиард лет до конца света»), в которых от повести братьев Стругацких и вовсе ничего не осталось. Только несколько фраз и жуткое ощущение гибели мира, близости конца света. Апокалипсису ведь все равно, сколько ему осталось до того, чтобы войти: миллиард лет или пять минут. Апокалипсис – он ведь всегда готов. Любопытнее всего в киношной рецепции братьев Стругацких то, что самая точная экранизация их повести «Гадкие лебеди» (поначалу изданной в «тамиздате», в Мюнхене, в 1989 году), фильм Константина Лопушанского по сценарию Вячеслава Рыбакова под тем же названием, как раз и вызвала некоторое несогласие Бориса Стругацкого.

Вячеслав Рыбаков вспоминает: Борис Стругацкий, прочитав сценарий ученика, сказал: «Вообще-то мы про другое писали… Но так тоже можно… Почему нет?» Именно так, по всей видимости, братья относились к любым экранизациям своих произведений: от философского «Сталкера» до мюзикла «Чародеи». Когда Федор Бондарчук завершал работу над «Обитаемым островом», Бориса Стругацкого спросили о фильме и писатель спокойно ответил: «Снять хороший боевик сейчас было бы вовсе неплохо».