Сочинения Иосифа Бродского. Том VI - Иосиф Бродский

И все же викторианцем его не назовешь. Гораздо в большей степени, чем реальная хронология, от этого определения его спасла вышеупомянутая страсть к бесконечности — как и от любого иного определения, нежели “поэт”. То есть человек, которому есть что тебе сказать про твою жизнь, независимо от того, где и когда он прожил свою. Правда, в случае Гарди, когда говоришь “поэт”, видишь при этом не блестящего говоруна и не туберкулезного юношу, лихорадочно набрасывающего строки в горячечном тумане вдохновения, а трезвого, черствеющего с годами человека, лысого, среднего роста, с орлиным профилем и с усами, который тщательно продумывает свои безжалостные, хотя и неуклюжие, строки у себя наверху, в кабинете, и иногда смеется над достигнутыми результатами.

Я вам его навязываю в большой степени из-за этого смеха. Для меня он — очень современный персонаж, и не только потому, что в его строках содержится более высокий процент экзистенциальной правды, нежели у его современников, но и потому, что в этих строках отчетливо читается осознание их природы. Его стихи будто говорят тебе: “Да, мы помним, что мы — изделие, и потому не пытаемся тебя соблазнить нашей истиной. Более того, нас не смущает, что мы звучим странновато”. Тем не менее, юноши и девушки, если этот поэт вам кажется жестким, если его поэтическая речь кажется вам устаревшей, не забывайте, что дело здесь, возможно, не столько в авторе, сколько в вас самих. Нет устаревшей поэтической речи, есть лишь сокращенные словари. Поэтому, например, сегодня Шекспир не идет на Бродвее: как видно, современному зрителю речь этого барда воспринять труднее, чем завсегдатаям “Глобуса”. Что ж, вот вам — прогресс. И нет ничего глупее, чем взгляд в прошлое с точки зрения прогресса. А теперь займемся “Дроздом в сумерках”.

IV

Конечно, “Дрозд в сумерках” — стихотворение, написанное на рубеже века. Но представьте себе, что мы не посмотрели на дату, которая стоит под текстом, — представьте, что мы открыли книгу и прочли его просто так. Обычно люди не смотрят на дату под стихотворением, — кроме того, Гарди, как я уже говорил, не очень-то систематически проставлял даты. Итак, представьте себе, что мы прочли стихотворение впервые и дату увидели только в конце. О чем оно, по-вашему?

Вы можете сказать, что это пейзажное стихотворение, описание природы. Вы можете сказать: холодным зимним днем человек идет по дороге, останавливается и описывает то, что видит. Это картина запустения, оживляемая неожиданным чириканием птицы, которое поднимает ему настроение. Вы можете все это сказать и будете правы. Более того, автор и хочет, чтобы вы подумали именно так, — ведь он чуть ли не настаивает на обыденности картины.

Почему? Потому что он хочет, чтобы в конечном счете вы услышали, что новый век, новая эра — новое что угодно — начинается с какого-то серого дня, когда у вас дурное настроение и ничего достойного внимания перед глазами нет. Что в начале — серый день, а не, строго говоря, Слово. (Лет через шесть вы сможете проверить, был он прав или нет.) Для стихотворения, написанного на рубеже века, “Дрозд в сумерках” поразительно будничен и лишен милленеарного пафоса. Лишен до такой степени, что почти противоречит собственной датировке: невольно задумываешься, не проставлена ли дата под стихотворением позже, — задним числом легче судить о прошедшем. Зная Гарди, это легко предположить, ибо это самое “задним числом” было его козырем.

Но, как бы там ни было, давайте пойдем дальше по этому пейзажному стихотворению, пойдем прямо в ловушку. Все начинается со слова “соррiсе” (“рощица”) в первой строке. Точность, с которой он называет именно этот тип зарослей, привлекает к себе внимание читателя, особенно современного, указывая на определяющее место, которое явления природы занимают в сознании говорящего, а также на его сродство с этими явлениями. Слово это к тому же создает странное ощущение спокойствия в начале стихотворения, поскольку человек, знающий названия порослей, кустарников и растений, не может, почти по определению, разбушеваться или, во всяком случае, не может быть опасен. То есть голос, который мы слышим в первой строке, принадлежит союзнику природы, и природа эта, как подразумевает его слог, по большей части к человеку дружелюбна. Кроме того, он опирается на калитку, ведущую в эту рощицу, а поза человека, который на что-то опирается, редко предвещает даже психологическую агрессию: если она вообще о чем-то говорит, то о готовности к восприятию. Не говоря о том, что “соррiсе gа t е” (“калитка рощицы”) сама по себе предполагает природу, в достаточной мере обжитую, привычную, почти по своей воле, к человеческим шагам.

“Spectre-gray” (“призрачно-серый”) во второй строке, конечно, мог бы нас насторожить, если бы не стандартное чередование четырехстопных и трехстопных строк, с их балладным, народным музыкальным отзвуком, который приглушает потустороннее в слове “spectre” (“призрак”) до такой степени, что мы слышим больше “spectrum” (“спектр”), чем “spectre”, и мысленно представляем себе скорее царство красок, нежели бесприютных душ. Из этой строки мы выносим ощущение сдержанной печали, тем более что она определяет размер стихотворения. Слово “gray” (серый), стоящее здесь в рифмующейся позиции, по сути высвобождает два “е” в слове “spec t re” — в выдохе, похожем на вздох. Мы слышим здесь грустное “eih”, которое, вместе с дефисом, придает оттенку серого окраску.

Две следующие строки — “And Winter's dregs made desolate/ The weakening eye of day” (“И опивки Зимы делали тоскливым/ Слабеющее око дня”) одновременно и жестко скрепляют структуру четверостишия, которая будет соблюдаться на протяжении всех тридцати двух строк этого стихотворения, и, боюсь, говорят нечто существенное об отношении данного поэта к человечеству вообще, или же, как минимум, к его среде обитания. Расстояние между этим слабеющим оком дня, каковым, очевидно, является солнце, и теми самыми опивками зимы вынуждает эти последние жаться к земле и окрашиваться в теоретически белый или, как в данном случае, серый цвет Зимы. У меня при этом возникает четкое ощущение, что наш поэт озирает здесь деревенские жилища, что перед нами здесь — картина долины, перекликающаяся с древней метафорой человеческой комедии, удручающей планеты. Опивки эти, конечно, не что иное, как осадок — нечто, оставшееся на донышке, после того как приятное содержимое выпито из чашки. Помимо всего прочего, эти “опивки Зимы” дают ощущение поэта, решительно выходящего из георгианской поэтики и обеими ногами стоящего в двадцатом столетии.

Ну, по крайней мере, — одной ногой, как и пристало стихотворению, написанному на рубеже века. Еще одно удовольствие при чтении Гарди заключается в наблюдении за постоянной перебивкой современной ему (иными словами, традиционной) и его собственной (иными словами, новой) дикции. Возникающее в пределах одного стихотворения трение между этими двумя формами выражения есть путь, которым будущее вторгается в настоящее и, кстати, в прошлое, к которому привык язык. У Гарди это стилистическое трение соседствующих эпох ощутимо до такой степени, что понимаешь, что он не собирается варить кашу из какой бы то ни было (в особенности своей собственной) новой стилистики. За подлинно новаторской, ошеломительной строкой часто следует цепочка таких старомодных изделий, что за ними можно начисто забыть про их предшественницу. Возьмите, например, второе четверостишие первой строфы “Дрозда в сумерках”.

The tangled bine-stems scored the sky

Like strings of broken lyrtes,

And all mankind that haunted nigh

Had sought their household fires.

Сплетенные стебли побегов пещрили небо,

Как струны разбитых лир,

И люди, которые здесь часто бывали,

Устремились к домашним очагам.

Сравнительно передовая образность первой строки (кстати, сходная с началом стихотворения Фроста “Woodpile” (“Дрова”) быстро теряет это качество, превращаясь в типичное для стиля fin-de-siиcle сравнение, которое даже в момент, когда писалось это стихотворение, могло бы отдавать затхлостью стилизации. Почему наш поэт не стремится найти здесь более свежие слова, почему он удовлетворяется столь явно викторианскими — даже вордсвортовскими тропами, почему не пытается обогнать свое время — на что он безусловно способен?

Во-первых, потому что поэзия еще не стала крысиными бегами. Во-вторых, потому что в этот момент стихотворение находится в фазе экспозиции. Экспозиция стихотворения — самая своеобразная его часть, поскольку на этом этапе поэт в большинстве случаев не знает, в каком направлении оно будет двигаться дальше. Поэтому экспозиция нередко бывает затянутой, особенно у английских поэтов и особенно в девятнадцатом веке. В целом, по ту сторону Атлантики у них шире поле отсылок и ассоциаций, тогда как по нашу мы предоставлены, в основном, сами себе. Добавьте к этому чистое удовольствие от писания стихов, от вкрапления разнообразных отголосков в фактуру, и вы поймете, что представление, будто кто-то “опережает время”, при всей своей похвальной окраске, по сути есть результат оценки задним числом. Во втором четверостишии второй строфы Гарди определенно отстает от своего времени и совершенно этого не стесняется.