Делакруа - Филипп Жюллиан

гармонию. А если теперь мы возьмем две чистые краски, близкие, но с различной степенью насыщенности, например, темно-синюю и голубую, мы получим другой эффект — достигнем контраста в интенсивности и гармонии за счет подобия цветов». Все это Синьяк усвоил как нельзя лучше; что же касается сюжета, Редон держал путь в области еще более интеллектуальные, нежели сам Делакруа. Он шел от росписи в Сен-Сюльпис; и лучезарного архангела и коня с могучей шеей вы, присмотревшись, без труда узнаете в «Поисках Святого Грааля».

По-над проклятыми городами, в кроваво-красных облаках преследовал витающего в эмпиреях коня еще один художник, не столь одаренный, как Редон, одержимый грезами мрачными и больными. Гниением и тлением обернулись у него «Побоища». Его имя упомянуто однажды в «Дневнике»: «10 октября 1856. Похороны Шассерио. Встретил Доза, Диаза и юного Моро, живописца. Он мне, скорее, нравится». Словно бы Делакруа на место покойного Шассерио прочит себе в наследники другого ученика Энгра. Причудливые греко-буддийские видения Моро насытил сокровищами «Сарданапала» и «Илиодора»; убрал ими прерафаэлитских идолов, ступающих по крови красивеньких мальчиков. «Я мост, и некоторые из вас через него перейдут», — говорил художник-философ своим ученикам, лучшие из которых станут фовистами.

В 1889 году Гюисманс писал: «Любитель живописи вообще, иными словами, эклектик не может ни понимать, ни любить ее по-настоящему. Нельзя искренне восхищаться Делакруа и увлекаться при этом Бастьеном-Лепажем[716]; нельзя любить Гюстава Моро и одновременно признавать Бонна»[717] («Некоторые»). Делакруа написал колесницу, устремленную к вершинам, к солнцу; Редон и Моро изобразили крушение Фаэтона, пожранного светом. Рядом с этими заклинателями миражей упомянем Флобера, у которого в «Саламбо» многие сцены (растерзанные львы, появление наемников) напоминают живопись Делакруа. Вспомним, что флоберовское «Искушение»[718] иллюстрировал Редон и что Флобера, как и Моро, преследовал образ Саломеи[719].

Третьего коня заарканил безумец, а умирая, выпустил на волю. Ван Гог равнялся на Делакруа в жизни. И не случайно одно из теоретических исследований он заключил словами Теофиля Сильвестра: «Достойный преемник великих мастеров, Делакруа несет в голове солнце, а в сердце — бурю». У Делакруа учился Ван Гог и ремеслу; копируя Милле, он замечает: «Противопоставление желтого и фиолетового, как на плафоне Лувра». В Париж Ван Гога привело прежде всего желание посмотреть картины Делакруа, а на стенах палаты в Сен-Реми висели гравюры «Добрый самаритянин» и «Пьета», вариации которой он писал неоднократно. Через Ван Гога, а также через Ханса фон Маре[720] влияние Делакруа дошло до экспрессионистов, и третий конь возродился в обличье «Синего всадника»[721]. Краски Делакруа, не стесненные путами сюжета, разбрызганы по полотнам Кандинского[722], которому принадлежат слова: «Гармония цвета и формы должна основываться единственно на их соответствии внутреннему миру человека».

И наконец, четвертый конь, упряженный всевозможной романтической ветошью, Пегасом нового академизма протоптавшийся по Салонам вплоть до самого 1914 года, погребен теперь под пылью провинциальных музеев. «Последний день Вавилона» Рошгросса и росписи в Ратуше, восстановленной после Коммуны, суть дутые и пустые плоды школы 1830 года. Однако и этот конь нес в себе частицу аполлоновского сияния, и оно озарило весьма способных художников — Альбера Бенара[723] и даже Бёклина[724], чьи мощные, жестокие и зверские видения не лишены некой магической притягательности. Романко и Макарт[725], последние художники венского барокко, уже отмеченные болезнью «конца века», почитали себя Эженами Делакруа германского мира. К ним можно присовокупить бельгийца Вирца[726], итальянца Морелли[727] и русского живописца Репина[728].

Скольким художникам — и Ренуару, и Редону, и Ван Гогу — Бодлер мог бы повторить то, о чем он, болезненно ощущая пустоту, которая образовалась в живописи с уходом Делакруа, писал Мане: «Вы только первый среди всеобщего упадка вашего искусства». И быть может, среди живописцев, пришедших после Делакруа, лишь один не заслуживал столь прохладной оценки: Дега — художник слишком оригинальный и совершенный, чтобы последовать за одним из коней, и слишком разочарованный, чтобы дерзнуть забрать поводья всей упряжки. Манерой поведения, воспитанием, образованием, а также мрачным воззрением на человеческую натуру Дега чрезвычайно напоминал Делакруа. Он ничего не заимствовал прямо, но огонь Аполлона согревал холодного и трезвого средиземноморца. Мастер, «цвет творивший линией», в позднейших работах значительно ближе к Делакруа, чем к своему учителю Энгру. «Это самый дешевый из великих мастеров», — заявил однажды Дега о мэтре, чьи эскизы и рисунки он ревниво собирал; слова звучат комплиментом, ибо что может быть гнуснее положения, при котором хорошие картины доступны только богачам… Стремясь узнать побольше о Делакруа, Дега не раз ездил в Карпентра, где доживал свой век один почтенных лет оригинал, по имени Эварист де Валерн[729], учившийся когда-то у мэтра. Не у него ли раздобыл Дега образцы красок, которые Делакруа, работая над большими композициями, прикладывал одну к другой, изучая и проверяя сочетания.

Таким образом, в период, когда импрессионизм и новое искусство развеют по ветру прах романтизма и второимперского барокко, один Дега останется верен традиции Делакруа. В двадцатых годах нынешнего столетия пойдет мода на новый неоклассицизм и публика окончательно похоронит Делакруа. В «Обретенном времени» Пруст поведает нам, что герцогиня де Германт «в молодости почитала Энгра скучнейшим и банальнейшим из живописцев, а потом вдруг возвела в ранг сладчайших мастеров нового искусства, а к Делакруа воспылала ненавистью. Не суть важно, какими путями шла она от обожествления к хуле, — то лишь прихоти „хорошего вкуса“, о которых критика уведомляет нас лет за десять до того, как они становятся предметом разговора высокосветских дам».

Некоторая сдержанность звучит и в следующих строчках Поля Валери, почитавшего сюжет препятствием к эстетическому восприятию, но для него грандиозность личности и искусства Делакруа не подлежит сомнению: «Переход от старинного величия живописи к ее нынешнему состоянию особенно ощутим в творчестве и теоретических изысканиях Эжена Делакруа. Смятенность и чувство бессилия терзают этого неистощимого мыслителя нового времени, который в попытках сравняться с мастерами прошлого ежеминутно наталкивается на ограниченность своих возможностей. Ничто так наглядно не выявляет оскудение былой мощи и некой совершенной полноты минувших времен, нежели пример этого благороднейшего и помимо своей воли раздвоенного художника, ведущего последний судорожный бой большого стиля в искусстве».

От редакции

Представляя читателям перевод книги Филиппа Жюллиана «Делакруа», издательство тем самым восполняет в определенной мере существующий пробел, ибо серьезных монографических трудов об Эжене Делакруа на русском языке пока нет. Однако работа Ф. Жюллиана не принадлежит