Делакруа - Филипп Жюллиан

издания «Дневника», очень точно передают суть размышлений о живописи, которые записывал Делакруа чуть ли не ежедневно. Особенно интересно слово «химия», свидетельствующее о том, что Делакруа внимательно следил за открытиями Шеврейля[705] в области состава света. Ему была знакома и теория цвета, изложенная Гете в «Фарбенлере»[706], в 1810 году. Когда появился английский перевод этого исследования, более практического, нежели ньютоновское[707], им чрезвычайно заинтересовался Тернер и даже выставил в Королевской академии две картины, в точности иллюстрирующие хроматический круг Гете[708], — красное вверху, зеленое внизу.

Лучшим источником сведений о живописной технике Делакруа оставалась книга Теофиля Сильвестра: «Пример сочетания цветов у Делакруа: если в тенях преобладают зеленые, свет будет по преимуществу красным; если освещенная часть фигуры желтая, то теневая — фиолетовая, если свет белый, тень — оранжевая, и так на каждом участке картины. В помощь себе Делакруа соорудил свой собственный хронометр — род картонного циферблата. По кругу вместо делений располагались, как на палитре, маленькие сгустки краски, причем каждая соседствовала с наиболее близкими к ней по тону и противостояла максимально контрастным».

Устроенная в 1885 году обширная выставка Делакруа позволила новому молодому поколению кое-чему научиться у мэтра, так сказать, из первых рук, в то время как блюстители «хорошего вкуса» кривили рот, ибо его картины напоминали им скорее те дерзкие полотна, что выставлялись теперь в Салоне, чем несравненные шедевры Лувра: «Живопись Делакруа тупа! Да, да, тупа — ни мысли, ни живинки, а только труд, труд, труд» (Эдмон де Гонкур). Однако посетителей на выставку пришло порядочно, так что на собранные деньги смогли заказать Далу памятник, который и был установлен в одной из отдаленных аллей Люксембургского сада. Аллегорическое оформление памятника весьма банально, зато бюст, сделанный по медальону Прео и замечательным фотографиям Надара[709], превосходен.

Те, кто наследовал традиции Делакруа, не были ни его последователями, ни учениками: просто солнце его гения блеснуло им однажды и заронило в каждого из них по лучу, одним приоткрыв секреты ремесла, другим озарив тайные источники вдохновения. Это солнце изобразил Делакруа на плафоне Лувра в виде метнувшейся ввысь «Колесницы Аполлона». Когда умер он, последний возница, кому покорилась божественная квадрига, — помчали кони и понесли, наталкиваясь на преграды непонимания и выдыхаясь от слишком быстрого успеха, в различные области живописи крупицы света, их породившего.

К первому коню пришли на поклон импрессионисты за уроками живописного мастерства. Этого коня задобрил Ренуар, копируя «Алжирских женщин», создавая вашингтонских «Одалисок», «Парижанок в алжирских костюмах» и «Девочку с соколом», — они воссоздают впечатление, которое производили, должно быть, и только что написанные картины Делакруа. Один преподаватель Школы изящных искусств, видя, как Ренуар наносит на холст чистую красную краску, воскликнул: «Смотрите, как бы из вас не получилось второго Делакруа!» Не обремененный философскими идеями, Ренуар бездумно предавался радости живописания, и вот, глядя на его поздние картины, такие сочные и раскованные, невольно сожалеешь о неизменном уме Делакруа и безукоризненном галстуке. И все-таки, несмотря на все различия, Ренуар всегда оставался преданным поклонником Делакруа; придя однажды к нему в мастерскую, Воллар[710] застал его оживленным и сияющим: «Ренуар корпел над георгинами: „Посмотрите, не правда ли, они сверкают, как баталия Делакруа? Кажется, я наконец-то постиг тайну ремесла“». Преклонение перед мастерством великого романтика роднит Ренуара с Сезанном: тот еще до приезда в Париж копировал иллюстрации к «Фаусту» и «Гамлету». Ренуар посоветовал ему посетить Шоке, чья небольшая квартира была сплошь увешана картинами Делакруа вперемежку с импрессионистами. Затем уроженец Экса скопировал в Лувре «Медею» и «Свободу», и потому его холсты, написанные около 1873 года, близки по цвету к Делакруа. Но не столько собственно техникой, сколько барочной необузданностью манил Сезанна Делакруа и звал преступать каноны.

И Сезанн и Ренуар были еще слишком молоды, когда в Салоне 1864 года появилась картина Фантен-Латура «Памяти Делакруа». На ней у портрета мэтра рядом с Бодлером изображены как раз те из его поклонников, кто менее других обязан ему в своем творчестве: Мане, Бракмон[711], Легро[712] и Уистлер[713] — пленительный, декоративный и бесконечно далекий от автора «Крестоносцев»; однако все они вслед за Делакруа были уже художниками нового времени. Что же касается самого Фантен-Латура, то пластичный, волнообразный почерк литографий вагнеровского цикла, конечно же, напоминает иллюстрации к Гамлету. В одной из посмертно опубликованных записок Жюля Лафорга[714] о связи импрессионистов с Делакруа говорится так: «Вибрирующая и мерцающая тысячью дрожащих блесток живопись импрессионистов. Поразительное открытие, предугаданное помешанным на движении Делакруа, в пылу холодного романтического неистовства не удовлетворявшимся одними лишь стремительными движениями и буйными красками, но лепившего поверхность вибрирующими штрихами».

Но еще в большей степени обязаны Делакруа пуантилисты и ташисты, потому что они заимствовали сознательно, сделав опубликованную в 1899 году в «Ревю бланш» работу Синьяка «От Делакруа до неоимпрессионизма» своим катехизисом. Младшие братья импрессионистов в основу живописной теории положили оптическую смесь вместо смеси пигментов — для этого Синьяку в большинстве случаев достаточно было развить некоторые мысли из «Дневника». Делакруа пишет: «Желательно, чтобы мазки не растворялись друг в друге. Они естественным образом сольются на расстоянии, образуя требуемую смесь, так сказать, симпатическим путем. А цвет обретет таким образом интенсивность и свежесть». Синьяк поясняет: «…вот этот зеленый и этот фиолетовый, цвета почти дополнительные, при смешении дали бы один из тех тусклых и грязных серых тонов, каких не терпит живопись, тогда как, положенные рядом, они соединяются оптически в утонченный и драматический серый цвет». Блистательный разбор — платья за платьем — «Алжирских женщин» уже знаком читателю. Этого коня Аполлона, спустившегося на землю, дабы научить людей писать свет, повстречал еще и Боннар[715] — после Делакруа единственный, кому давались такие сиреневые и кто умел живописать солнце.

Другой конь, высвободившись из упряжки, рванулся в заоблачные выси, в мир грез, унося с собой сновидения Делакруа. За ним последовал один значительный художник, способный восприять уроки мастерства старшего собрата и самый его дух. То был Одилон Редон, за двадцать лет до Синьяка изучавший взаимоусиление цветов при сопоставлении контрастных элементов: «Если два дополнительных цвета смешать в неравной пропорции, они лишь частично уничтожат друг друга, и в результате получится некий сложный цвет — разновидность серого. Следовательно, если взять два дополнительных цвета, один из которых чистый, а другой смешанный, — родится новый контраст. В неравной борьбе один из цветов побеждает, но интенсивность доминирующего цвета не нарушит