Делакруа - Филипп Жюллиан

В молодости Делакруа рисовал в манере Гро, нажимая на перо, чтобы подчеркнуть объемную форму, долго и тщательно выделывая эфес шпаги или седло. Делакруа-денди заполнял блокноты зарисовками лошадей, столь же изящных, как лошади Константена Гиса[698], но несравненно более правдивых; случалось, он, стремясь, как ни противоречиво это звучит, «точнее передать воображаемое», по образцу китайцев рисовал непосредственно кистью («Карл Смелый», «Коннетабль де Бурбон»). Будучи слишком нетерпеливыми, чтобы работать карандашом или сангиной, романтики вооружились тушью и сепией. Начиная с 1825 года пятно, оплошность, которую следовало обратить себе на пользу и которая подчас полностью изменяла весь замысел, — это пятно возмутило безмятежность академического рисунка. Лучшие рисунки Гюго — не более чем пятна, но именно эти стихийные наброски и вызвали восхищение знатоков: «Какэмоно[699], запечатленное в разгар работы, сплошь залито тушью, что придает ему сходство с тиграми Делакруа» (Эдмон де Гонкур).

В зрелые годы Делакруа нередко пользовался кистью, дабы размывкой оттенить виртуозную умелость пера и что роднит его наброски с рембрандтовскими. В «обнаженных» пятном брошена легкая тень на живот, выделена грудь, утоплена во мрак голова. В нагих фигурах, простертых, изгибающихся, пышнотелых, мы узнаем проклятых женщин Бодлера. Однако Делакруа полагает, что подобная техника слишком драматична для изображения классических фигур, и, приступая к эскизам росписей, первые наброски делает карандашом: в извилистых, молниеобразных линиях угадываются конь Траяна и ангел «Илиодора». Рисунки к «Крестоносцам» напоминают эскизы архитектора (и тут же, на полях нетерпеливая рука Делакруа чертит силуэт обнаженной женщины и брыкающуюся лошадь). Если эти первые наметки его удовлетворяют, он начинает, также карандашом, уточнять объемы, не вырисовывая деталей. Клинки, эфесы и прочие прикрасы уже не увлекают его, как в юности. Лучшие из рисунков такого рода — «Воспитание Ахилла» для росписи Бурбонского дворца и наброски к «Колеснице Аполлона»; именно эти рисунки предпочитал Сезанн. Разрабатывая подробнее эскизы к росписям, Делакруа штрихует фигуры, как обнаженные, так и задрапированные, пером, ткет узор, напоминающий фактуру его живописи: этакие гибкие клетки, подхваченные извилистыми линиями, сетью обволакивающие формы, обозначая их движение. Воссоздание объема в движении — величайшее открытие Делакруа-рисовальщика. Его динамичный рисунок ляжет в основу исканий Ван Гога[700]. В последние годы Делакруа рисовал почти исключительно в этой манере. Иногда он подчеркивает движение более яркой линией, как это делал Микеланджело, или же, по образцу Корреджо, смягчает тени прозрачной лессировкой. И подобно тому же Микеланджело, он до самой старости изучает экорше, чаще всего лошадей, — это кропотливое занятие помогает обуздывать свой нетерпеливый нрав, а кроме того, — постигать пружины движения. В тщательно отделанных, законченных карандашных рисунках Делакруа достигает поистине рафаэлевской гармонии и совершенства. Так, негритянка из «Алжирских женщин», повернувшаяся к нам спиной, чрезвычайно близка к одной из фигур «Пожара в Борго»[701]. Рисунок еще в большей степени, нежели живопись, доказывает, что мастерство титанов Возрождения было Делакруа по плечу.

Делакруа не оставил после себя учеников, способных если не продолжить его творчество, то хотя бы поведать миру о его теоретических достижениях. На закате Второй империи, в эпоху безраздельного господства натурализма, нескольким молодым художникам довелось испытать магическое воздействие его творений и разглядеть новизну его мастерства, в то время как повсюду воцарялось наследие Энгра и Кутюра[702]. Они копировали полотна мэтра, стремясь разгадать секрет его живописи, расспрашивали тех, кто бывал в мастерской. В помощь им в 1885 году Робо опубликовал великолепный каталог живописи, рисунков и гравюр с набросками и комментариями, столь же незаменимое пособие для изучающих творчество Делакруа, как книга Кёхеля[703] — для любителей Моцарта. Молодые люди собирали свидетельства современников, например Вийо, который в каталоге, составленном к распродаже своей коллекции, так метко уподобляет технику Делакруа ткачеству: «С той поры (речь идет о „Входе в Константинополь“) главным для него становится живописное целое картины, а умение виртуозно положить мазок — чем-то до того второстепенным, что нет надобности выставлять его напоказ, — напротив, он стремится по возможности это свое умение скрыть. И вот, вместо того чтобы цвет яркий и чистый нанести на тот или иной участок, он сплетает различные краски, перебивает их, кисть его снует, подобно челноку, — ткет полотно из мельчайших разноцветных перекрещивающихся нитей».

Но откуда им было знать, как, желая добиться более тонких оптических эффектов, нежели те, что достигаются лессировками, Делакруа, заканчивая маленькие картины, вроде «Роже, освобождающего Анжелику»[704] 1847 года и «Офелии» 1844 года, вовсе отбрасывал кисть и куском ваты, обмакнутым в раствор чистой краски, обрабатывал еще сырую поверхность.

Когда появились «Впечатления и воспоминания» Жорж Санд, то наряду с беспорядочной мешаниной путаных рассуждений и до нескромности наивных излияний любители живописи смогли прочесть на страницах книги высказывания Делакруа, исключительно толково записанные Санд с его слов: «…Энгр убежден, что свет нужен только для красоты, ему невдомек, что именно свет пробуждает в картине жизнь. Он досконально изучил тончайшую игру света на мраморе, позолоте, тканях и упустил только одну мелочь — рефлексы. Да, да, представьте себе, рефлексы. Он и не подозревает об их существовании. И не догадывается, что все в природе — рефлексы и что всякий цвет есть сочетание рефлексов… Старая стена у Рембрандта, тусклые синеватые тона — а между тем они несравненно богаче, чем вся эта батарея ярчайших красок, словно приклеенных к предметам, — красок, которые ему никогда не связать между собой необходимыми рефлексами, а, не связанные, они кажутся резкими, холодными, кричащими. Замечали ли вы, что кричащее всегда холодно…»

Обернувшись к Шопену, Делакруа продолжал: «Гармония в музыке не сводится к одному лишь построению аккордов, она в их взаимосвязи, в их логической последовательности, в их развитии — короче, в том, что я назвал бы звуковыми рефлексами. Так вот, в живописи — то же самое. Возьмем, к примеру, эту синюю подушку и этот красный ковер. Положим их рядом. Видишь, в том месте, где два цвета соприкасаются, они обкрадывают друг друга. Красное подернулось синевой, синее налилось краснотой, а посередине родился фиолетовый. Пихай в картину любые резкие тона, но соедини их рефлексами, и они не будут кричащими…» — «Просто алхимия какая-то…» — «Ошибаешься, чистейшая химия. Цвет всякую минуту разлагается на составные элементы, рефлекс, как и линия, неотделим от объема. Они полагают что если не изобрели, то по меньшей мере открыли линию и, стало быть, овладели контуром. Так вот, ничего подобного. Контур потешается над ними и ускользает от них».

Эти страницы, опубликованные за двадцать пять лет до первого