Дон Кихоты 20-х годов - Перевал и судьба его идей - Галина Белая

Жесткая регламентация, отразившаяся в той непосредственной связи, которую перевальцы устанавливали между восприятием класса и восприятием художника, нередко приобретала угрожающий вид железной закономерности. "Каковы бы ни были мастерство художника и размеры его дарования, - писал Горбов, - он не может ничего дать сверх отпущенного ему общественного (и классового, в конечном счете) заряда"707. И задачу социолога, историка, публициста, критика перевальцы, так же как и напостовцы, видели в том, что надо давать классовую расшифровку "представлений и мнений", надо переводить на "реальный язык классовых домогательств, страстей, побуждений"708 чувства и мысли людей. [286]

Это привело их к неточным формулировкам и утверждениям, будто "камерная лирика возникает там, где меньше всего ощутим пульс классовой борьбы"709, - в таком случае она является свидетельством "буржуазного перерождения" "верхушки интеллигенции". Так же неверно было их заявление о том, что Есенин любил "не всякого человека", а "только представителя определенного класса или группы"710 (крестьянства и городской богемы). Нельзя принять и их натянутое деление писателей на тех, кто идет "от мастерства" и кто идет "от материала"711 (объяснение также черпалось из социального происхождения писателя).

Перевальцы ощущали горький вкус уступок. Они видели, к какому топтанию на месте приводит их повторение одних и тех же узко социологических формул. Они чувствовали, что отступают, - и противились этому. Тогда, в сущности противореча сами себе, они поставили перед современной им критикой новый вопрос: почему, писал Горбов, "насквозь классовое, а, следовательно, и классово-ограниченное по своим возможностям произведение продолжает играть роль художественного, а следовательно, и общественно-действенного явления для других классов, иногда враждебных тому, из недр которого оно вышло?"712.

Так перевальцы оказались в числе первых исследователей, которые обратились к мысли Маркса о непреходящей ценности литературы. "Трудность, - цитировал Горбов в работе "Путь Горького" мысль Маркса, - заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными общественными формами развития. Трудность состоит в понимании того, что они продолжают еще давать нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца"713. Недостаток современного ему литературоведения Горбов видел в том, что задача исследования непомерно сужалась: она, как правило, устраняла вопрос о самом "трудном" и ограничивалась констатацией того, в чем "трудности не заключается". "Мы все научились понимать, - писал Горбов, - что данный ху[287]дожник "связан с известными общественными формами развития". Это для нас - вопрос решенный. Продолжая исследование в этом направлении, мы можем ждать лишь количественных завоеваний: вместо десяти писателей классовую характеристику получат двадцать, пятьдесят, сто. Будут иметь место также уточнения и поправки: писатель, почитаемый дворянским, либо получит ограничительный эпитет мелкопоместного, либо будет рассматриваем как буржуа"714.

Это замечание Горбова, по существу, означало выход за пределы вульгарной социологии. Но это не было ни понято, ни принято. До крушения методологии вульгарно-социологического толка было еще очень далеко (она не сокрушена и поныне). Поэтому, полемизируя с Горбовым, И. Беспалов писал: "Вопрос о том, почему творчество художника продолжает играть известную роль, хотя классовые причины, породившие его, будто бы исчезли, не может быть решен без анализа того, какие социально-классовые условия налицо для того, чтобы прошлое искусство для нового класса сохранило свое значение, и, во-вторых, как изменилась функция произведения в зависимости от новых социальных условий, какой стороной это произведение входит в новую классовую действительность. Совершенно несомненно, что переменное оживление и снижение общественного интереса к Пушкину и Толстому в различные исторические периоды происходит не в силу таинственной природы искусства, а в силу определенных классовых причин"715.

Попытку перевальцев понять непреходящую ценность искусства Беспалов без всяких оснований связывал с апелляцией к "специальности самого искусства". Между тем в поисках перевальских критиков был иной смысл. Неполнота "количественных завоеваний" усугублялась для Горбова тем, что отодвигалось решение основной задачи:

"Жизнь художественного произведения по-прежнему останется для нас загадкой. Тем самым художественная литература как активный фактор общественного развития останется за пределами исследования".

Так и было до 80-х годов, когда понятие "общечеловеческое" начало входить в теорию и практику искусства. [288]

XVII. МОЦАРТ ПРОТИВ САЛЬЕРИ: НЕРАВНЫЙ БОЙ

1

У перевальских критиков не только не было схождений с РАППом, но к исходу десятилетия отношения между ними заострились до предела. Однако они все еще надеялись на то, что с рапповцами можно договориться.

В 1928 году, на уже упомянутом совместном заседании Российской ассоциации пролетарских писателей, Д. Горбовым было зачитано стихотворение А. С. Пушкина "Поэту". Оно было метафорическим выражением исконного спора о позиции художника в обществе: критики-перевальцы и рапповские критики понимали, что и в данном случае речь идет о внутренней свободе художника. Именно это вызвало ожесточенные споры. В контексте общего интереса к "мнению народному", а также возродившегося народнического преклонения перед ним, характерного для части писателей, в контексте заверений рапповской критики, что они-то и есть народ, стихотворение "Поэту" прозвучало резко и действительно приобрело новый смысл.

Пушкин, как мы помним, писал:

Поэт! не дорожи любовию народной,

Восторженных похвал пройдет минутный шум,

Услышишь суд глупца и смех толпы холодной,

Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.

Рапповцы проецировали этот текст на себя, и были правы: именно их и имел в виду Горбов, говоря о "суде глупца" и "холодной" толпе. Они и были "толпой", но толпой агрессивной и воинствующей. И мысль о независимости поэта - стержень пушкинского стихотворения - казалась им выпадом лично против них. Она действительно противостояла стадности, ложно понятому "коллективизму":

...Ты царь, живи один. Дорогою свободной

Иди, куда влечет тебя свободный ум,

Усовершенствуя плоды любимых дум,

Не требуя наград за подвиг благородный.

Акцент на внутренней свободе художника был истолкован рапповцами как призыв к противостоянию поэта государству. Особую неприязнь вызвали пушкин[289]ские строчки о строгом суде поэта над собой как высшей инстанции они давали много поводов для спекулятивной трактовки:

...Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;

Всех строже оценить сумеешь ты свой труд.

Ты им доволен ли, взыскательный художник?

Доволен? Так пускай толпа его бранит

И плюет на алтарь, где твой огонь горит,

И в детской резвости колеблет твой треножник.

Комментируя стихотворение, Д. Горбов говорил в докладе: "И наших пролетарских писателей нужно прежде всего учить вот этой пушкинской высокомерной строгости к себе, учить умению не слушать никаких "социальных заказов". Ведь только перестав прислушиваться к ним, только уйдя слухом в себя, только творя на свой собственный страх и риск, только сам "высокомерно" неся всю ответственность за свои падения и подъемы, может любой художник, в том числе и пролетарский, - наилучшим образом, т. е. наиболее честно, глубоко и правдиво выполнить подлинный заказ, который дается ему его классом и его эпохой"716.

Перевальцев поняли, но не приняли. Тогда они решили, что все дело в плохой теории. Пытаясь объяснить проблему диалектической связи, существующей между объективным смыслом произведения и его автором-субъектом, Лежнев спрашивал: "Всегда ли объективный смысл произведения совпадает с намерениями автора? с той тенденцией, которую он хочет сознательно внести?"717 И отвечал отрицательно. Еще более категоричен был Горбов, который прямо настаивал на том, что "намерение автора не всегда принимает участие в значительности его произведения"718. Уверовав в объективный смысл и объективную пользу органического образа, критики-перевальцы выдвинули в конце 20-х годов положение: "Подлинное, большое искусство (а оно может быть только моцартианским) всегда, по существу, работает на великие передовые идеи своего времени, хотя бы люди, его делающие, этого и не сознавали"719. Рапповцы увидели в этом заяв[290]лении отказ от ведущей роли мировоззрения. Между тем, рассмотренное в общей перевальской концепции, в системе споров об объективном смысле творчества, это заявление явилось, по существу, концентрированным выражением убежденности перевальцев в силе органического образа и его объективно-познавательном значении720.