Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс

Все, присутствовавшие на концерте, найдя внимательное общество, склонное получить удовольствие, были возбуждены до той точки неподдельного энтузиазма, когда внутренний огонь передается другим и воспламеняет всё вокруг; и соревнование между исполнителями и слушателями состояло лишь в том, кто из них доставит больше удовольствия или кто громче сможет аплодировать! [613]

То, что риторическая музыка должна быть, как полагает Леонхардт, «пожалуй, более экспрессивной, чем романтическая музыка» [614], кого-то удивит. Однако музыка Глюка во время его премьер в Париже в 1774 году [615] заставила публику громко и неподдельно плакать [616].

Нойбауэр, кажется, не подозревает о таких исторических свидетельствах. Он не допускает, что музыка XVII века предназначалась и для того, чтобы «„проникать в души“ слушателей и пробуждать у них нужные чувства», поскольку используемые аффекты были слишком ординарны. Любопытно, что Томас Мор в 1516 году употребил именно это слово, когда писал о мелодии, которая «изумительным образом волнует, проникает, зажигает сердца слушателей» [617].

Итак, модернизм в определенном смысле есть полная противоположность риторике. Если риторическое музыкальное исполнение могло исторгать искренние и нескрываемые рыдания, то современный концерт способен породить лишь чопорные комментарии типа «[Его прочтение] вполне взвешенно, превосходно составлено, обстоятельно и очень хорошо изложено, но в нем нет того пыла, что воспламеняет слушателя» [618]. Большинство из нас, вероятно, бывали на концертах, атмосферу которых можно определить как «непорочную скуку <…> возведенную в высшую добродетель» [619]. Убеждение однозначно не входит в повестку дня модерна.

Декламация/Экспрессия/Vortrag

Речь бывает красноречива настолько, насколько она действует на душу слушателя. [620]

Красноречие, способное взять слушателя за шиворот, еще живо. В среде политиков и адвокатов оно, возможно, стало своей бледной тенью, но к его силе и выразительности до сих пор прибегают проповедники Южной баптистской конвенции в США. Образец, известный многим американцам, – речь «У меня есть мечта» преподобного Мартина Лютера Кинга-младшего, воздействие которой, благодаря его чувству времени, дрожи в голосе и энергии, значительно сильнее, нежели слова, из которых она состоит.

Если вам довелось слышать, как Арета Франклин поет госпелы «Oh, happy days» или «Amazing Grace», значит, вы слышали отголоски легендарных проповедей ее отца, от которых, как написал один из очевидцев, «до сих пор волосы встают дыбом». Вот фрагмент проповеди преподобного К. Л. Франклина, записанной в 1955 году:

57 ▶ Преподобный К. Л. Франклин. Проповедь «Pressing on». 1955

О том, насколько далеко мы ушли от ораторской декламации как исполнительской модели, свидетельствует слово «разглагольствование» («harangue»), которое в наши дни имеет явно негативный оттенок. Однако в старые времена оно было синонимом красноречия и до сих пор сохраняет этот статус в английских словарях. Марен Мерсенн в 1636 году употребляет слово «harangues», описывая музыку как ораторское искусство, а в 1738 году Луиджи Риккобони в своих «Размышлениях о декламации» использует слово «harangue» наравне с «красноречием». Если вы музыкант, представляете ли вы, что разглагольствуете перед толпой? (Разглагольствовать, похоже, можно только перед толпой, но не перед публикой.)

Собственно, «красноречие» когда-то имело более положительный характер, и оно по-прежнему напоминает о своей изначальной яркости и целеустремленности. Стиль, который мы охотно переняли за последние пару поколений, противоположен красноречию; он максимально приземлен и повседневен. Кристофер Смолл говорит, что «музыканта, жестикулирующего слишком энергично, в сегодняшнем чопорном концертном мире примут скорее за шарлатана» [621]. Декламация же, напротив, это подчеркнуто выразительная речь, с утрированно четкой дикцией. Бенинь де Басийи писал, что «обыденный язык и язык вокальной музыки – совершенно разные вещи» [622]. Барочная декламация – не уличная болтовня; она нарочита в своей ясности, в произношении, в модуляциях возвышаемого и понижаемого голоса, в расстановке пауз, обусловленных пунктуацией и т. д. Разницу можно увидеть на примере британского и американского английского, в последнем меньше пауз и интонационных перепадов. Но каким образом этого достигали при игре на музыкальных инструментах? Декламирующая игра также должна была быть выразительной, с яркой артикуляцией и подчеркнутой точностью; музыкальными эквивалентами декламации могли быть агогика, рубато, паузы, рельеф нот и фраз, динамические нюансы, артикуляция и т. д. Сегодня мы можем это только попытаться вообразить.

Вот пример того, как это могло быть: Чечилия Бартоли показывает нам, какую силу способна нести в себе музыка:

58 ▶ Il Giardino Armonico, Чечилия Бартоли, 1999. Вивальди. «Qual favellar?»

Как и проповедь преподобного Франклина, исполнение Бартоли не основывалось на старой барочной традиции декламации, но оно дает нам представление о мощи, которую она могла иметь в свое время.

Преподнесение (красноречие или произнесение) – это то, что Кванц и Карл Филипп Эмануэль Бах называли Vortrag, предмет, который оба считали достаточно важным, заслуживающим отдельной главы в их книгах [623]. В немецком языке значение Vortrag с XVIII века изменилось. Сегодня это просто исполнение, пусть и плохое. Когда-то оно означало нечто захватывающее и убедительное. Во французской версии своей книги Кванц называет Vortrag «la bonne expression» («хорошее исполнение»); по его словам, два наиболее существенных элемента в музыке – «de toucher & de plaire» (волновать и доставлять удовольствие) [624].

Вот еще один пример декламации в старой записи «Кастора и Поллукса» Рамо, одной из самый значительных опер во французской истории. Записанная Арнонкуром в начале 1970-х, это была дерзкая попытка возродить так много утерянных аспектов исполнения. Результат оказался не вполне удовлетворительным: пленительная и незабываемая по красоте музыка, стремящаяся заявить о себе, но пение даже близко не напоминало красноречивый стиль. Давайте сперва послушаем одну из превосходнейших арий «Кастора и Поллукса» «Nature, Amour…». Вот исполнение 1990-х годов, которое довольно хорошо, хотя и предсказуемо, записано Жеромом Корреа с Les Arts Florissants, играющими корректно, но в музыкальном отношении посредственно.

59 ▶ Les Arts Florissants, Корреа, Кристи, 1992. Рамо. Кастор и Поллукс. Акт II, сцены 1 и 2. Ария Поллукса «Nature, Amour» и речитатив Поллукса

Теперь давайте послушаем запись Арнонкура, привлекшего певцов «старой школы», которые, как их коллеги из театра Пале-Рояль, воспроизводят стиль мелодрамы начала XX века, некоторым образом связанный, как я считаю, со старой драматической традицией декламации. Жерар Сузе в партии Поллукса явно придерживается этой стилистической конвенции с широким вибрато, манерным произнесением и непоколебимой тяжеловесностью, как дизельная фура. Вот его «Nature, Amour»:

60 ▶ Concentus Musicus, Сузе, Арнонкур, 1972. Рамо. Кастор и Поллукс. Акт II, сцена 1. Ария Поллукса «Nature, Amour»

Речитатив (II/2) в стиле Сузе и Жанет Сковотти звучит абсурдно и нарочито, и всё-таки, вероятно, у него больше общего с драматическими конвенциями XVIII века, чем у интерпретаций в более поздних записях [625].

61 ▶ Concentus Musicus,