Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
На этой начальной стадии нашего понимания исполнительского стиля и барочных инструментов, я считаю, нам нужны копии конкретных инструментов, копии произведения, а не копии оригинального стиля. Нам не нужен инструмент, задуманный и сконструированный так, чтобы играть исключительно «хорошо», без «изъянов». Изучить музыкальную экосистему барокко мне не поможет «улучшенный инструмент»; все улучшения основаны на критериях, которые легко меняются. Единственная константа – оригинал. Итак, я предпочитаю простую копию оригинала, «со всеми бородавками». Эта идея стилистически аутентичной копии порадовала бы современников изготовителя оригинала (насколько нам это известно), и она вводит в заблуждение наших экспертов, которые принимают ее за оригинал. Любой мастер, способный изготовить такую копию, вызывает у меня уважение; это требует таланта и немалых усилий.
Я думаю, мастера исторических инструментов существуют для того, чтобы компенсировать нехватку оригинальных инструментов в мире. Для ремесленника оригинальность – вещь второстепенная. И они должны осторожно подходить к исправлению «недостатков» в оригинальных конструкциях.
«Не чини, что не сломано»
Есть веские причины по-прежнему ориентироваться на оригинальные инструменты. Во-первых, хотя копии иногда могут звучать так же хорошо, как оригиналы, чаще всего это не так. Оригинальные инструменты, струнные, клавишные и деревянные духовые, как правило, играют лучше, чем современные копии. Многие исполнители-аутентисты и не подозревают о разнице в качестве, потому что они никогда не играли на оригинальных инструментах и даже, хотя бы изредка, на адекватных их копиях. Короче говоря, наше поколение инструментальных мастеров должно изрядно потрудиться (что они и делают), ведь оригинальные инструменты – единственные их учителя.
Во-вторых, обучение с помощью этих инструментов далеко от завершения; они уже показали нам, сколь многого можно добиться, невообразимого и неестественного на романтических инструментах.
В-третьих, поскольку наши мастера больше тяготеют к эмуляции (то есть усовершенствованию), чем к репликации, то мы находимся в ситуации, когда мастера (а значит, и исполнители), пренебрегая оригинальными инструментами как точкой отсчета, запросто могут со временем и вовсе потерять ее из виду. Вспомним клавесин Плейеля!
Как физические объекты, сохранившиеся инструменты ушедших эпох менее эфемерны, чем музыка и исполнительские стили. Однако все эти элементы тесно взаимосвязаны. Вместе с нашими представлениями о музыке прошлого меняются и наша манера игры, и наши ожидания от инструментов. Наши представления об инструментах и о том, что они могут сделать с музыкой, тоже меняются. Прекрасная отделка, выполненная одним поколением, может показаться грубой и вульгарной другому – особенно следующим двум-трем поколениям, когда предметы еще не достаточно «состарились». Копирующие их мастера тоже мало-помалу меняют свое мнение о том, что важно копировать, а вместе с ним и свое восприятие изучаемых оригинальных инструментов.
Еще в 1971 году, будучи мастером, я совершил тур по европейским коллекциям музыкальных инструментов. За один месяц я успел поиграть на 174 барочных гобоях – в среднем на пяти новых инструментах в день. Никогда ни до, ни после я не изучал, не измерял и не играл на стольких оригинальных инструментах за такое короткое время. Конечно, я искал легендарную модель (и нашел ее), но главным образом стремился узнать, какими были барочные гобои «в дикой природе». И частично преуспел, хотя мой опыт игры на незнакомых типах инструментов был ничтожен, и не хватало подходящих тростей, а инструменты, на которых двести лет не играли, капризничали и т. д.
Эти оригинальные модели до сих пор покоятся в своих футлярах в музеях. Безусловно, сегодня, имея за плечами тридцать пять лет игры на барочном гобое, я бы увидел и оценил их иначе. Как и любой другой на моем месте. Эти инструменты подобны словарю – к ним можно возвращаться, и если задавать им новые вопросы, они дадут ответы, о которых мы не смеем и мечтать. Мы должны продолжать обращаться к ним.
Некоторые люди уверены, что мы уже знаем достаточно для того, чтобы создавать собственные модели, послушные нашим желаниям. Я хочу напомнить, что сегодня даже многие немузыканты могут вам объяснить разницу между итальянским и фламандским клавесином XVII века, но встретить духовика, который отличит игровые качества французских и итальянских траверсо или гобоев конца XVII и середины XVIII века, – большая редкость. Пожалуй, преждевременно утверждать, что мы достаточно знаем о том, как первоначально играли на большинстве исторических инструментов или как они в свое время звучали. Того, чего мы не знаем, значительно больше того, что мы знаем. Но если мы столь мало ценим уже доступное нам, не слишком ли самонадеянно думать об усовершенствовании или доработке оригинальных инструментов? Представьте себе музыкальных редакторов, которые, вместо того чтобы восстанавливать ранние рукописи, исправляют «изъяны» в музыке. Как говорится, «не чини, что не сломано». А мы даже не знаем, сломано оно или нет.
IV
Что делает барочную музыку «барочной»?
Глава 10
Сравнение барочной и романтической выразительности
Я Музыка сама,
Звучаниям нежным моим
Под силу усмирить смятенные сердца.
Захочу – и гневом праведным,
Захочу – любовью
Воспламеню холодные умы.
Клаудио Монтеверди. Орфей. Пролог
(пер. М. Сапонова)
Музыка и ораторское искусство удивительно согласны в своих основах.
Роджер Норт. Музыкальный грамматик. 1728
Риторика: больше, чем коммуникация
Кванц считал, что выразительную игру «можно сравнить с речью оратора. И оратор, и музыкант, готовя и исполняя произведение, ставят перед собой одну и ту же цель». Конечная цель хорошего музыканта, пишет он, – «покорить сердца слушателей, возбудить или успокоить их чувства и привести их в тот или иной аффект» [583]. Кванц описывает риторику, или ораторство – изначально красноречие, искусство публичного выступления. «Более древние, чем церковь», обстоятельные риторические трактаты греческих и римских писателей, в том числе Аристотеля, Цицерона и особенно Квинтилиана, были заново открыты в эпоху Ренессанса и вскоре были впитаны европейской культурой.
Музыкальные историки лишь в начале XX века признали важность риторики как основы эстетических и теоретических концепций музыки предыдущих эпох. Дисциплину, которая когда-то была к услугам любого образованного человека, пришлось вновь открывать и реконструировать в последующие десятилетия, и только сегодня приходит понимание того, насколько западное музыкальное искусство зависело от риторических концепций [584].
Риторика для музыкантов эпохи барокко и Ренессанса – то же, что в наши дни Windows для компьютеров; это была их операционная система, источник исходных представлений о том, что такое музыка и в чем ее
