Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс

играют разностильный репертуар, оперным певцам и джазовым исполнителям) приходится регулярно переключаться с одного стиля на другой, большинство музыкантов понятия не имеют о школе и традиции смены стилей. Освоить разные стили достаточно глубоко, так, чтобы быть убедительным для публики, очень трудно, поэтому число исполнителей, которые могут продемонстрировать несколько стилей, невелико; практически все оркестровые исполнители ограничиваются современным стилем, а также общим и мягким вариантами риторического. Кроме того, музыканты часто играют в одном стиле, исходя из личных убеждений, им кажется фальшью переключаться с одной роли на другую подобно актеру, для которого это ежедневная работа. Для риторического исполнения нет ничего хорошего в том, что многие музыканты вынуждены как белка в колесе крутиться между концертами в современном стиле. Редко кому удается показать сколько-нибудь значительные стилевые различия.

Чтобы добиться успеха, музыкант, как оратор – и в отличие от актера, – должен убедить публику в подлинности своих эмоций. Совет, оставленный нам Квинтилианом и переведенный Джоном Мейсоном в 1748 году, весьма хорош:

Прежде всего учись у природы;

избегай притворства,

не прибегай к искусству,

если не владеешь искусством его скрывать. [646]

Романтическая выразительность:

«автобиография в нотах»

Основная цель риторической музыки – эмоционально воздействовать на публику, призывая, провоцируя, очаровывая и разжигая коллективные аффекты, испытываемые в сопереживании.

С другой стороны, автономная музыка романтиков (какой бы прекрасной она ни была) отнюдь не стремилась к сопереживанию. Она выражала – или скорее персонифицировала – абстрактные идеи, такие как божественное в природе или бесконечность. И она полностью сосредоточена на отдельной личности, гениальном создателе произведения, «художнике». Так, например, в поэзии. Мейер Ховард Абрамс пишет: «Согласно Джону Стюарту Миллю, „поэзия – это душа, исповедующаяся самой себе в моменты одиночества…“ [647] Аудитория поэта сводится к одному слушателю, это сам поэт. „Вся поэзия, – утверждает Милль, – по природе своей монологична“» [648].

Абрамс, должно быть, прав в том, что главная отличительная черта этого нового направления – сфокусированность на художнике и обесценивание аудитории:

Задаваться эстетическими вопросами и отвечать на них сквозь призму связи искусства с художником, а не внешним миром, или публикой, или внутренними законами самого произведения было характерной тенденцией современной критики еще несколько десятилетий назад, и к ней по-прежнему склонны многие, если не большинство, критиков сегодня. Эта точка зрения очень молода по сравнению с 2500-летней историей западной теории искусства, поскольку в качестве универсального подхода к искусству, разделяемого множеством критиков, она возникла не более полутора веков назад. [649]

Это написано в 1953 году. Нетрудно догадаться, какое именно направление характеризует Абрамс, называя его в следующем предложении «радикальным сдвигом в сторону художника».

Романтики выдвинули идею об искусстве, суть которого – выражать индивидуальные чувства. Они восхваляли себя за то, что первыми открыли музыку, которую можно называть подлинным «искусством», ибо это первая «выразительная» музыка, воплотившая идеальный язык чувств. Для романтиков экспрессия отражала субъективные состояния ума и сердца; это был своего рода отчет о том, что чувствовал сам композитор-художник. Многие придерживаются этой идеи до сих пор. Дальхаус назвал новую романтическую концепцию «автобиографией в нотах».

Романтическая музыка даже не обязательно пишется для публики; в конце концов, она «автономна». Уникальное художественное открытие не нуждается в зрителях и в их свидетельстве. По мнению Ноэля Кэрролла, «если пробуждение эмоций направлено на слушателей, то выражение эмоций – это скорее объяснение артиста с самим собой» [650].

Нет ничего странного во внешнем равнодушии «артистов» (и это относится даже к некоторым исполнителям риторического репертуара) к результатам их выступления. Похоже, они мнят себя теми, кого лицезреют, а слушателей – своего рода вуайеристами, мало чем отличающимися от посетителей Музея мадам Тюссо.

Мэри Хантер подробно исследовала дискурс раннего романтического исполнительства. Она, в частности, обратила внимание на то, что от исполнителя ожидали глубокого духовного преображения; «его выступление понималось как раскрытие и демонстрация цельного сознания, соединявшего в себе собственную субъективность и субъективность композитора» [651]. Сравнивая риторическое и романтическое исполнительство, она отмечает, что в риторическом исполнении «практически отсутствует представление о полностью продуманном и по существу самодостаточном произведении, ожидающем своего воплощения в звуке через общность душ» [652]. Выглядит романтично.

Берлиоз описывал музыканта, забывающего обо всем на свете во время игры: «…он вслушивается лишь в себя, он сам себе судья, и когда он взволнован и его чувства передаются артистам рядом, ему нет больше дела до далекой публики». А Вагнер в одном из писем [653] в 1860 году пишет снисходительно: «…Вы должны знать, дитя мое, что такие, как я, не смотрят ни вправо, ни влево, ни вперед, ни назад. Время и мир – ничто для нас. Только одно имеет значение и определяет наши поступки – необходимость высвободить то, что внутри нас» [654]. Вальтер Зальмен приводит немало и других высказываний, отражающих романтическую идею превосходства собственного «я» и одиночества романтического артиста.

Барочные музыканты не беспокоились об отражении субъективных состояний разума и сердца. «„Учение об аффектах“, строго говоря, не исключает возможности психологического автопортрета композитора; но признает его эстетически несущественным, личным делом, не касающимся публики» [655]. Аффекты пробуждались благодаря воспроизведению не личных, а общих чувств, которые можно было распознать и понять. Бартель говорит, что «барочный разум не нуждался в личном и субъективном переживании как вдохновляющем источнике композиции. Считалось, что всякая иррациональная, неопределенная или недосягаемая музыкальная идея недостойна внимания» [656].

«Личное и субъективное переживание», конечно, по сути романтическое. «Самовлюбленность романтиков, – пишет Питер Гэй, – была ментальным афродизиаком». «За десятилетия до того, как Оскар Уайльд установил, что любовь к себе – это начало романа, который длится всю жизнь [657], они засвидетельствовали, что разочарование миром часто начинается с самоочарования перед зеркалом». Эту зачарованность личностью артиста-композитора сегодня мы видим в культе кинозвезд, тиражируемом фан-клубами и бульварной прессой.

Напротив, Иоганн Себастьян Бах тем, кто восхищался его игрой на органе, говорят, отвечал: «В этом нет ничего особенного. Всё что требуется – нажимать нужные клавиши в нужное время, а играть орган будет сам» [658].

Романтики, разумеется, были разных мастей, и многие из этого яркого цветника часто не ладили друг с другом [659]. Но всех их объединял «практически непреодолимый» романтический соблазн – очарование индивидуальными чувствами.

Коллингвуд утверждает, что «выражение [романтической. – Б. Х.] эмоции <…> делается без цели возбудить [в другом. – Б. Х.] подобную эмоцию» [660]; оно просто помогает нам, говорит он, «понять, что же мы чувствуем». Романтические музыканты тоже обращались к