Новый мир. № 9, 2002 - Журнал «Новый мир»

В бомбоубежище «поколения next» — мода на политический радикализм. И не только потому, что у комсомольцев шило в заднице. И не только потому, что сытый буржуй не разумеет голодного пролетария, а комсомольцам это не нравится. Важней причин социальных и гормональных — причины эстетические. Умные дети, в общем, понимают, что общество глотает их революционный порыв, возвращая им его в виде товаров — от компакта до курточки. Умных детей это на самом деле устраивает. Но можно и заиграться. Мало кто осознает, что главная мотивация скинхеда — быть хорошим. Быть хорошим и героически бороться с плохими. Если бы юноше просто хотелось подраться, он бы нашел искомое без затей в любой подворотне. Но требуется эстетика. Тоталитаризм и есть обязательность, директивность хорошего. Как это оборачивается своей противоположностью, старшим товарищам уже известно, а вот комсомольцам — вряд ли. Поскольку здесь мы говорим о литературе, то нельзя забывать основного условия ее производства: она делается одиночками, одинокими людьми. А не вождями. Писателю очень важно оставаться в пределах текста — вернее, отличать себя, внетекстового, от того, кто пишет. Конечно, сегодня писательское поведение не такое, как позавчера. Автор уже не только дух, что витает над страницей. Он становится физическим телом, обретает плоть. Сегодня яичница в бороде и закисшие глаза — это непрофессионально. Однако «новый реалист» перестанет быть автором художественного текста, как только потеряет расстояние между собой и своим героем. Энергичная лексика на это провоцирует. (Я не говорю о лексике ненормативной — она здесь просто не обсуждается.) Пить, курить и разговаривать можно начинать одновременно, но литература приходит к человеку несколько позже и на другом его личностном этапе.

Иметь стержень. Быть бойцом. Быть сильным. Нести позитивный мессидж. Все это правильная и здоровая реакция на измельчание людей в литературе, на измельчание задач, на традиционную апологию лузера, у которого просто не хватает (не заложено автором) внутренних ресурсов, чтобы стать героем трагедии. Однако ребята пока не понимают, что бить стекла совсем не обязательно, что им хватит трудностей внутри самой литературы. Главная надежда на то, что природа умнее комсомольца. Если в человеке заложен дар, то словесное занятие само выправляет его в нужную сторону. Повесть Сакина «Умри, старушка!» — тому пример. Герой повести — тот самый скинхед, которым умный политик еще напугает глупого избирателя в нужной для себя точке истории. Однако логика сюжета, зажившего своей жизнью, как только у татуированного Ромео появилась нормальная Джульетта, приводит к опровержению изначально заявленных ценностей. На самом деле автор понимает, чтбо он пишет, не до начала процесса, а во время или даже много после.

В двадцать лет трудно писать прозу, потому что для этого еще не нажито имущество. Почему хорошие рассказы Ирины Денежкиной похожи на многие другие хорошие рассказы? А материал стандартный: молодежные тусовки, клубы и дискотеки везде одинаковы. Молодежная субкультура сравнительно однородна, а на радикальную авантюру вроде вылазки Сакина и Тетерского в Лондон мало кто решается.

Но бывает и такой опыт, который во всех смыслах дорогого стоит. Открытием «Дебюта-2001» стал Аркадий Бабченко — талантливый человек, прошедший чеченскую войну. Один из его военных рассказов называется «Квартира». В разгромленном и разграбленном Грозном солдат-федерал находит квартиру, где еще не побывали мародеры. И он не трогает там ничего, просто иногда сидит в кресле, воображая, будто это его мирный дом. Будто война — это такая работа, с которой можно прийти, как после смены на заводе, а жена нальет борща и будет ворчать, что гранаты грязные и не надо класть их на подоконник.

Если сравнить прозу Бабченко с «чеченской» повестью Андрея Геласимова «Жажда», станет понятно, что опыт молодого автора еще не вполне созрел для литературы. Геласимов, будучи постарше next’ов, работает гораздо более профессионально и более осознанно. Понимает, что если сделать вот так, то в тексте будет вот это. По ряду деталей повести чувствуется, что в Чечне Геласимов не был и на броне не сидел. Однако он сумел выстроить сюжет с элементами мелодрамы и с выходами на некие верхние уровни, где зарождается поэтическое. Герой Геласимова — чеченский ветеран со сгоревшим лицом, все время рисующий на разных листках какие-то комиксы, видящий на бумажной белизне изображения, которые там уже присутствуют. Образ напоминает «Парфюмера» Патрика Зюскинда, где герой составляет уникальные ароматы, но сам не по-человечески ничем не пахнет. Геласимов, короче говоря, умеет так распределить силовые точки, что напряжение в повести не ослабевает. При этом инженерная драматургия вещи не мешает, но помогает проявляться обаянию авторского письма. Что до Аркадия Бабченко, то лучшая его военная проза, похоже, впереди. Пока Бабченко — тоже «новый реалист». Сравнение его с Геласимовым показывает, что возможности «искренней документалистики» серьезно ограничены. Автор прозы должен придумывать, должен сочинять, шаманить; только тогда его опыт отдаст прозе свой лучший сок.

Антон Фридлянд — писатель совсем другого склада. Самый урбанистический, самый «умственный» из всех известных мне next’ов. Киевлянин, он пишет по-русски, но проза его выглядит переводом с какого-то несуществующего эсперанто. Однако бредовые идеи Глеба Шульпякова насчет того, что лучший русский роман сегодня — это переводной роман, здесь не подтверждаются, но опровергаются. Потому что язык, с которого якобы переложена проза Фридлянда, выдуман автором. Как выдуман в «Запахе шахмат» несуществующий Киев — европейский мегаполис, единственной узнаваемой «чертой лица» которого остается Днепр. В редчайших случаях гениального перевода ресурс изначального языка не затирается, но умножается: текст получается, как двойной кофе, очень крепкий. У Фридлянда «двойной кофе» получился за счет выдуманного языкового слоя — чистой виртуальности, — при том, что сама проза предельно проста.

Какой опыт идет в романы Фридлянда? Не прямое личное переживание, но некая сумма усвоенной культуры, пережитой как личное. Герои «Запаха шахмат» носят имена известных художников, составляющих круг субъективных привязанностей Фридлянда в этой области искусства. И это не только игра, но и некие знаки автора самому себе, подъем тонуса, намек на «двойное» — потому что у всех этих путан и мафиози есть имена и настоящие. За пределами текста, разумеется. Кроме книги «Запах шахмат», вышедшей в издательской программе «Дебюта», мне известен в рукописи и новый роман Фридлянда, рабочее его название «Золотое радио». В этом произведении действие также происходит в интернациональном супермегаполисе, без каких-либо географических, временнбых и иных привязок. Новый Вавилон венчается Башней, чем-то пронзительно похожей на World Trade Center, — причем роман писался, как всем понятно, до американской трагедии 11 сентября. Чуткость автора к движениям урбанистической среды проявляется не только в том, что Башня (двойная!) взрывается в конце романа. Фридлянд уловил голографичность мегаполиса: в Башне метафизически заключен весь город, часть содержит целое. При этом каждый герой романа несет в себе, как программу, своего двойника.

В отличие от «новых реалистов» с их прямыми зеркалами и прямыми авторскими высказываниями, проза Фридлянда лишена идеологии. Это такая головная, фрактальная эстетика — плюс сюжет, имитирующий боевик. Фридлянд в своей интеллектуальности перпендикулярен «новым реалистам». Сказать ли, что Фридлянд устарел? Но тогда устарел и Данила Давыдов с его пластическими новеллами, где герой — печальный мим в клоунском гриме и черном трико, распластанный перед зрителем на несуществующей стеклянной стене. А ведь Давыдова еще не успели толком прочитать! Впрочем, трактовать «новых реалистов» как передовой отряд литературной молодежи вряд ли стоит: уже послезавтра какие-нибудь сверхновые это опровергнут.

Есть у next’ов, играющих в свою игру на своем поле, и целый стадион из скамеек запасных. Это молодые провинциальные литераторы, не очень знающие правила и не совсем понимающие, почему перед ними куча народу бегает за одним-единственным мячом. В провинции оружие массового информационного поражения срабатывает хуже из-за неважных средств доставки: у людей просто очень мало денег, чтобы сидеть в Интернете или покупать какие-то продвинутые издания. У многих нет компьютера. Первую мировую информационную войну люди пережидают рассредоточенно, живя натуральным хозяйством, то есть домашней библиотекой. Это сказывается на характере творчества.

Вообще в провинции писатель формируется принципиально по-другому. Он почти никуда не выезжает, мир, который он может описывать, исходя из личного опыта, невелик, обыден и как таковой мало кому интересен. В то же время литературный провинциал сопрягает себя в своей профессии не с приятелем по тусовке Пупкиным и даже не с более продвинутым Папкиным, а, к примеру, с Гарсиа Маркесом, который стоит у него на полке и пахнет печкой. Ориентир для провинциала — далекие мировые величины, в их тени он пишет что-то свое, и эта тень печальна. Мало кому из глухих провинциальных гениев удается дорасти до солнечного света, да никто почти и не стремится. Поэтому литература там депрессивна и одновременно причудлива. Ну что, скажите на милость, можно сделать в романе из областного центра? Только фантасмагорию! У писателя единственный путь: надышать в родное краеведение как можно больше мифа. Тут и Гарсиа Маркес как учитель и образец окажется кстати. Зато литературное хозяйство в провинции действительно натуральное. Здесь авторы не гонятся за модой, но честно вырабатывают художественные ценности и достигают порой такого, чего в столицах ни от кого теперь не дождешься. Так был написан лучший российский провинциальный роман из всех, что мне известны: «Автопортрет с догом» Александра Иванченко.