Новый мир. № 9, 2002 - Журнал «Новый мир»

Почему этот персонаж не устраивает в экранизации? Оставим в стороне аргументы критиков: неубедительный выбор актера или не до конца решенную проблему трансформации литературного текста в киносценарий. Кажется, дело в другом. Не удался экранный Фандорин просто потому, что один такой на телеэкране уже есть. И это… правильно: В. В. Путин.

С ним на всеобщее телеобозрение предстали качества идеального силовика, который принадлежит не героически-похмельной советской-постсоветской, а утопически-культурной российской традиции. Исторический детектив у нас все же отснят, и наращивание числа серий продолжается — смотрим каждый день. Сделан этот фильм словно по мотивам акунинского литературного образа, хотя на материале текущей реальности (впрочем, современность вносит стилевую редактуру, отчасти сближающую современного Фандорина с Плаховым, Дукалисом и иже с ними; имеется в виду такая речевая мелочь, как «мочить в сортире»: она подключает образ идеального силовика к квазиреалистическим мифам с «Улицы разбитых фонарей»).

Кстати о столах и диванах. Больше всего Путин запоминается вне кабинетной обстановки, во время его поездок и общения «на местах». Не зря внесены коррективы в традиционный жанр новогоднего телеобращения первого лица государства — теперь оно снимается не в кабинете, а на пленэре, в виду Кремля. Да ведь и кабинет в Кремле, в котором проходят протокольно снимаемые телевидением встречи Президента, воспринимается как сугубо символическое пространство, означающее регалию власти, а не собственно «кабинет Путина» (напротив, «кабинет Ельцина» узнавался как именной, личный интерьер). В домашней обстановке Президента нам не показывают вовсе. Потому ни офисности, ни доместикации вокруг Путина не образуется — он выпадает из сложившихся оппозиций уставного/анархического.

Он выпадает и из «командной игры» (если не считать фона из двух ключевых силовиков, подобранных в тон: С. Иванов и Б. Грызлов тоже подтянутые, суховатые, без внутренней суетливости, со спокойно-внимательной манерой смотреть), обычной во всех ныне популярных силовых сериалах, когда герои выступают кордебалетом, дотягивая друг друга до статуса коллективного типажа. В уникальности Путина на фоне имеющихся силовых расстановок тоже проглядывает Фандорин, выписанный литератором как принципиально внесистемный герой.

Фандорин — гениальный одиночка. Ореол избранничества-одиночества накапливается и вокруг Путина. Сконцентрировав в себе тип идеального русского силовика, он оказывается в стилевом противостоянии множеству недостойных, хотя и обязательных советско-постсоветских силовых структур…

В телезеркале российское наше выглядит как исключение на фоне советско-постсоветского нашего; до такой степени исключение, что чуть ли не противоположность. Актуальное наше — окопно-похмельная исповедь-молитва. Идеальное наше — аристократизм (а если уж речь идет о силовиках, то традиционный лоск).

Примечательно: исключение это выдвинуто на ключевую позицию. То есть сразу и уникальную, и перспективную.

Перспективой могло бы стать добавление культивированного благородства к силовому мифу о «нашем». Трудно представить, как привьется к укоренившейся экстатике обиды-победы культивированность монархического склада, и в телезеркале пока нет примет такого поворота. Но калейдоскоп на то и калейдоскоп, что непредсказуем. И одиночный элемент может при очередном встряхивании оптически размножиться (ср. выше о силовиках С. Иванове и Б. Грызлове как о фоновых репликатах В. Путина) и образовать стержневой рисунок…

Ольга Славникова

К кому едет ревизор?

Славникова Ольга Александровна — прозаик, критик, автор романов «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки», «Один в зеркале», «Бессмертный». Координатор литературной премии «Дебют». В качестве романиста и литературного критика — постоянный автор «Нового мира».

За два года существования премии «Дебют» выявилась одна числовая константа: на конкурс поступает порядка тридцати пяти тысяч рукописей. Что означает цифра 35 000? «Одних курьеров!» — подсказывают доброжелательные голоса. Гоголь вмастил литературным обозревателям, подав им на блюдечке псевдоаргумент — вечно юного Хлестакова, тоже, между прочим, сочинителя.

Хлестаков сочинитель и есть: он успешно продал обществу свою историю (псевдоавтобиографию, как у Пола Теру), и на него посыпались бабки. При этом никакого «другого Юрия Милославского» Хлестаков не писал. Его креативный продукт — образ ревизора, достроенный умами уездного общества из имеющегося материала: ожиданий ревизора, во-первых, и смутного представления о большом столичном чиновнике, во-вторых. То есть о тексте речи не идет: он может быть таким, может быть другим, может и вовсе отсутствовать. Важно продать себя обществу как писателя. Все равно покупатель книги недостаточно знает современную литературу, чтобы подвергнуть текст экспертизе. Что касается премии «Дебют», то она как раз и есть то поле, где происходит подмена: пятерых лауреатов назначают надеждами русской литературы, и они, проданные в этом качестве литературному сообществу, получают каждый по 2000 долларов США в рублевом эквиваленте. Примерно так мыслят противники премии, полагая, что цифра 35 000 выскакивает не случайно, а как знаковый отсыл к классическому гоголевскому сюжету, где все про «Дебют» и сказано.

В действительности все не так просто. Вообще любое явление сложнее его интерпретаций, а уж сейчас, когда интерпретации — занятие абсолютно безответственное, и подавно. При этом у «Дебюта» есть и серьезные оппоненты: Андрея Немзера и Александра Архангельского с бойким Леонидом Быковым никак не уравнять. В проекте «Дебют» оппоненты усматривают явление поколенческого шовинизма, а также бега за комсомолом. Повод к этому присутствует. Юные авторы, будучи людьми не литературными и соответственно не знающими, что вообще создано грустными дядьками, пришедшими к ним на церемонию «Дебюта», полагают себя (сознательно либо подсознательно) ревизорами современной им российской словесности. У них имеется волшебное слово «отстой», которым они помечают все, что ими не усвоено, что не подает им внятных опознавательных знаков. Разительная перемена: раньше на совещаниях молодых писателей «семинаристы» знали творчество мэтра и искали случая почтительно вставить цитату, а мэтр, скучая, пролистывал у себя в пансионатском номере люкс полповести соискателя, чтобы наутро что-нибудь высказать снисходительно, не обязательно по делу. Теперь же наоборот: руководитель семинара знает рукописи молодых (сделал работу по своему контракту), те же — понятия не имеют, кто перед ними говорит за литературу, и только верят на слово, что Алексей Слаповский, например, — известный прозаик и драматург. На том спасибо.

Современная литература разобщена. Только ленивый не упрекал писателей в том, что они не читают друг друга. Причем в поэзии это не так ощутимо: стихи, как подвижная жидкость, сами стремятся от поэта к поэту и превращают тех, кто причастен, в сообщающиеся сосуды. У поэтов — по крайней мере тех, кто пишет по-русски, — есть ощущение зависимости собственного уровня от уровня поэзии в целом. Вообще они относятся к своему занятию более заинтересованно, более страстно, они активнее общаются в литературе, нежели авторы прозы. Поэты нужней друг другу, чем прозаики, и эта закономерность вполне сохраняется в «поколении next». Что до юных новеллистов и романистов, то они ревизоры только в том отношении, что не сомневаются в собственном праве выставлять оценки чужим сочинениям. Это не значит, что они с сочинениями ознакомятся и применят к ним критерии, которые хоть как-то могут сформулировать. Увы, это так. Разобщенность внутри профессионального цеха прозаиков — ничто по сравнению с пропастью, что пролегла между нынешними «двадцатилетними» и всеми остальными.

«Я женщина, и значит, я права», — писала одна уральская поэтесса, и это, пожалуй, единственная ее строчка, которую некоторое количество людей знает наизусть. Правота не по личной сути, а по занимаемой позиции — вещь несокрушимая. Позиция вооружает. Молодость — аргумент еще более сильный, чем гендер. Самое приятное и лестное, что может ожидать от жизни «олдовый» романист, — стать кумиром «продвинутой молодежи». Если это происходит, автор чувствует себя защищенным от всякой экспертизы: гротескный случай с «Господином Гексогеном» господина Проханова тому пример. Как бы уже состоялось то главное, ради чего писалась книга: поверх голов удивленных экспертов пролетели флюиды, к автору пошла встречная волна, и разговоры о качестве литературы сделались неуместны.

Правота молодости основана не на экспертизе, не на знании того, чего, к примеру, не знает тридцатипятилетний человек, а на свободе. Что это за свобода? Вы меня не купите ни на какую вашу художественность и прочую ботву, говорит нам тинейджер. Ваши критерии и авторитеты мне фиолетовы. Всякого, кто пытается меня лечить, я посылаю на. Меня цепляет только то, что цепляет на самом деле, и книжку, если вообще захочу почитать, я выберу сам. Подлинность контакта читателя и текста — вот ценность, ради которой многие действительно готовы бежать за комсомолом и даже задирают для этого штаны. Подлинность — не по достоинству произведения, но по чисто житейскому факту, который по-ленински упрям; рядом с ним та истинность, к которой пробивается художник, выглядит как нечто сомнительное, никем не доказанное, недостоверное. Короче, как отстой.