Жизнь - Кит Ричардс

Из музыкантов, знакомых мне лично (хотя Отис Реддинг, которого я не знал, тоже сюда относится), только двое имели подход к музыке как у меня — Грэм Парсонс и Джон Леннон.

А подход такой: в какую бы упаковку бизнес ни хотел тебя впихать, это несущественно — это только выигрышная продажная позиция, прием для облегчения процесса. Тебя запишут в эту категорию или в ту, потому что для них так проще составлять графики и смотреть, кто и как продается. Но Грэм и Джон были музыканты в чистейшем виде. Все, к чему их тянуло — это музыка, они уже были такими, когда пришлось включаться в игру. А когда это происходит, ты либо включаешься по своей воле, либо сопротивляешься. Некоторые даже не понимают, как игра устроена. А Грэм был смелый. У этого парня на счету ни одного хита. Кое-что неплохо продавалось, но на стену повесить нечего — и при этом его влияние сегодня сильно как никогда. По сути дела, не появилось бы Уэйлона Джейнингса, не было бы всего этого «изгойского»[114] движения, если бы ни Грэм Парсонс. Он показал им новый подход — что кантри-музыка больше, чем эта узкая штука, которая нравится всякому бычью. Поломал заведенный порядок в одиночку. Он не был никаким идейным борцом. Он любил кантри-музыку, просто сильно недолюбливал кантри шоу-бнзнес и не считал, что на Нэшвилле свет клином сошелся. Музыка больше, чем все это. Она должна обращаться ко всем.

Песни Грэм писал отменные. A Song for You, Hickory Wind. Thousand Dollar Wedding — сплошь прекрасные идеи. Он мог написать тебе песню, которая вылетала прямо из-за угла, налетала спереди, и сзади, и с таким еще завихрением. «Я тут сочинял про человека, который делал машины». И ты слушаешь, а в ней целый рассказ — The New Soft Shoe. Про мистера Корда, создателя автомобиля имени себя — автомобиля-красавца, обогнавшего свое время, который был построен на его собственные средства, но целенаправленно выдавлен с рынка триумвиратом из «Форда», «Крайслера» и «Дженсрал Моторе». Грэм имел дар рассказчика, но еще он умел делать одну уникальную вещь, которая больше не встречалась мне ни у одного чувака, — он умел заставить расплакаться даже стерв. Даже отмороженных официанток в баре Palomino[115],которые на своем веку чего только не слышали. От него у них появлялись слезы и такое особое грустное томление. Мужиков он тоже мог пронять до печенок, но что он творил с женщинами, было просто феноменально. Это были не сопли, это были сердечные струны. Он как никто умел обращаться этой специальной струной — женским сердцем. Столько слез проливалось, ноги промочить можно было.

Очень хорошо помню, как мы отправились рано утром в Стоунхендж с Миком, Марианной и Грэмом под предводительством Крисси Гиббса — увеселительная вылазка, запечатленная на пленку Майклом Купером. Эти фотографии — еще и свидетельство первых дней нашего с Грэмом приятельства. Вот как её вспоминает Гибби.

КРИСТОФЕР ГИББС: Мы выезжали очень рано из какого-то клуба в южном Кенсингтоне — стартовали в два или три ночи на «бентли» Кита. А потом от места, где жил Стивен Теннант, от Уисфорда, шли пешком — по такой специальной тропинке до Стоунхеджа, по которой положено к нему приближаться, чтобы все было чинно и торжественно, и уже там наблюдали восход. И нас всех распираю от кислоты, мы болтали без умолку. Завтракать сели в каком-то пабе в Солсбери — целая компания обдолбанных кислотников, которые все ковыряются в своих копченых рыбинах, вытаскивают хребет. Попробуйте себе такое представить. И так со всем, что делаешь под кислотой, это казалось очень долгим делом, но на самом деле заняло секунд тридцать. Никто никогда не разделывал рыбу так аккуратно и с такой скоростью.

Трудно сейчас собрать единую картину того времени, середины и 1960-х, потому что никто особо не соображал, что происходит. На все опустился какой-то новый туман, у всех было полно энергии, и никто не соображал, что с ней делать. Конечно же, от такого постоянного кайфа, от пробования того и сего народ, включая меня, нахватывался всяких смутных идей. Типа знаете, «порядки меняются». «Меняются, но на что? К чему? К 1968-му все стало заворачивать в сторону политики, никуда от этого не денешься. И в сторону всякой мерзости. По головам пошли гулять дубинки. Большая вина Вьетнамской воины в этом повороте, ведь, когда я первый раз приехал в Америку, они как раз начали призывать пацанов. Между 1964-м и 1966-м, а потом 1967-м настроения американской молодежи поменялись радикально. А когда случился расстрел в Кентском университете в мае 1970-го, дела совсем испортились. Рикошетом задело всех, в том числе и нас. Никто бы не написал Street Fighting Man, если б не Вьетнамская воина. Во всем начала проступать определенная новая реальность.

И тогда это превратилось в жизнь по формуле «они против нас». Раньше никогда бы не поверил, что Британской империи приспичит докопаться до музыкальной группы. Что это за угроза такая? У вас флоты и армии, а вы спускаете своих злобных шавок на кучку трубадуров? Мне это впервые показало, насколько неуверенно себя чувствуют люди из истеблишмента и правительства. И с какой обидой они реагируют на что-нибудь, что, честное слово, не стоит выеденного яйца. Но как только они унюхивают угрозу для себя, им не успокоиться — они начинают всюду искать внутреннего врага, половину времени не понимая, что это они сами и есть! Так что это правда была атака на общество. Сначала нам пришлось пойти войной на индустрию развлечений, а потом и государство приняло нас всерьез — после Street Fighting Man.

Вкус того времени остался в The True Adventures of the Rolling Stones — книжке нашего друга Стэнли Буга, который на первых турах работал у нас уполномоченным летописцем. В Окленде в конце 1960-х или начале 1970-х он подобрал листовку со следующей прокламацией: «Ублюдки слышат, как мы включаем вас на наших маленьких радиоприемниках, и понимают, что им не уйти от крови и огня Анархической революции. Под вашу музыку, дорогие Rolling Stones, которую будут играть строевые рок-н-ролльные оркестры, мы будем сносить тюрьмы, освобождать пленников и вооружать неимущих. Выколем «Гори, детка, гори» на жопах тюремщиков и генералов».

Как если бы Street Fighting Man или Gimme Shelter возвели в крайнюю степень. Но, без дураков, поколение было странное. Странность в том, что я с ним вырос, но вдруг получилось, что я не участник, а наблюдатель. Эти парни росли на моих глазах, и на моих глазах многие из них умерли. Когда я впервые приехал в Штаты, я познакомился с кучей классных чуваков, совсем молодых, позаписывал их телефонные номера, а потом вернулся два или три года спустя — наберешь кого-нибудь, а он в трупном мешке, прямиком из Вьетнама. Огромное их число перемололо в порошок, как мы все знаем. Вот тогда-то меня и дернуло за яйца. Помнишь, тот классный светловолосый чувачок, гитарист офигенный, и прикольный такой, мы с ним здорово веселились? А в следующий приезд — все, нет чувачка.

Сансет-стрип в 1960-х — 1964-м, 1965-м — регулярное движение по нему было запрещено. Весь отрезок кишел людьми, и никто даже не подумает подвинуться, дать дорогу машине. Практически вне юрисдикции властей. Ты ходил туда тусовать, потереться в толпе. Я помню, как-то раз Томми Джеймс, который Tommy James and the Shondells, — блин, шесть золотых дисков, и все пустил по ветру, — так вот, я через пень-колоду пробирался на машине к Whisky a Go Go[116] и подошел к Томми Джеймсу. «Здорово, чувак». — «Ты еще кто?» — «Томми Джеймс, чувак». Crimson and Clover[117] цепляет меня до сих пор. Он в тот день ходил, раздавал листовки против призыва. Потому что, ясен пень, думал, что скоро его забреют, и пиздец. Это уже было время Вьетнама. Множество пацанов, которые приходили на наши концерты в первый раз, на следующие так и не вернулись. Хотя, конечно, они слушали Stones, сидя в дельте Меконга.

Политика прилипала к нам независимо от желания, один раз — совсем левым способом в виде Жана-Люка Годара, великого французского киноноватора. Почему-то ему дала по голове движуха, которая происходила в том году в Лондоне, и он захотел сделать что-то дико не похожее на все, чем занимался раньше. Он, наверное, принял немножко того, чего ему не следовало принимать как нетренированному. Хотел привести себя в нужное настроение. Если честно, по-моему, никому так и не удалось разобраться, ради какой хрени он все это затеял. По случайности фильм «Сочувствие к дьяволу» оказался еще и хроникой рождения в студии нашей одноименной песни. Из довольно раздутой фолк-телеги под Дилана после множества дублей она превратилась в рок-самбу — прошла путь от порожняка до хита через постепенное смешение ритма, которое Жан-Люк зафиксировал на всех этапах. В фильме слышен голос Джимми Миллера, который недоволен первыми дублями: «Грув-то где?» Грува не было. На пленке остались редкие инструментальные перетасовки: я играю на басу, Билл Уаймен — на маракасах» а Чарли Уоттс даже ноет «у-у» на подпевках. Как, впрочем, и Анита, и, кажется, Марианна тоже. Ну это еще ладно. Я рад, что он это заснял. Но Годар! Я просто своим глазам не верил — он выглядел как французский банковский служащий. Чего он, на фиг, вообще добивался со всем этим? Никакого продуманного плана, кроме как выбраться из Франции и зацепить кусочек лондонской тусовки. Фильм был фуфло полнейшее: девы на темзской барже[118], кровь, дохлая сцена с какими-то черными братками, они же «Черные пантеры», которые перекидывают друг другу винтовки на автосвалке в Батерси. Притом что до тех пор Жан-Люк Годар выпускал очень мастерски сработанные, почти хичкоковские вещи. Не забудьте, конечно, что время на дворе стояло такое, когда прокатывало все, что угодно. Докатывалось ли оно в результате до чего-то путного — это уже другая история. То есть я хочу сказать, уж кого-кого, но с чего вдруг эта хипповская мини-революция в Англии могла заинтересовать Жана-Люка Годара? Да еще так, чтобы захотеть перевести её в художественную форму? Я так думаю, что кто-то подсунул ему чуток кислоты, и его на целый тот год понесло — под парами идейного перевозбуждения.