Жизнь - Кит Ричардс

Есть что-то первобытное в том, как мы реагируем на пульсацию, совершенно в обход мозга. Мы сами живем за счет пульса семьдесят два удара в минуту. Поезда помимо того что доставляли блюзменов из Дельты в Детройт, стали для них очень важной штукой из-за ритма работы механизма, ритма рельсов, и, когда тебя переводят с пути на путь, эта ритмическая перебивка. Ритм как эхо отражает что-то в человеческом организме. И значит, когда появляются внешние механические источники, например поезда или резонанс струн, внутри все это уже есть, как встроенная в нас музыка. Человеческое тело будет чувствовать ритмы, даже когда их нет. Послушайте Mystery Train Элвиса Пресли — один из величайших рок-н-ролльных треков всех времен, и ни единого ударного инструмента. Есть только намек на ритм, потому что твое тело доделывает все само. Ритм вообще должен только подсказываться. Он спокойно обходится без четкого оформления. Вот почему люди ошибаются, говоря про «такой-то рок» и «сякой-то рок». Это вообще не про рок — не про то, как оно качает. Это про ролл — как оно перекатывает.

Пятиструнная техника расчистила завалы, в которых я застрял. На пятиструнке родились мои проигрыши и сплелись новые текстуры. Ты ведь почти можешь сыграть с ней целиковую мелодию, не уходя с ритм-гитарных аккордов, из-за того что способен вставлять еще ноты. Неожиданно вместо двухгитарной игры все начинает звучать как какой-то оркестр. Ну, или ты перестаешь различать, кто что играет, и если, дай бог, выходит по-настоящему здорово, то никому не будет до этого никакого дела. Просто сказка какая-то. Как будто одновременно у тебя прочистились и зрение, и слух. Как будто кто-то открыл шлюзы.

«Чудилы мои трехаккордные» — такая добрая кликуха была для нас у Иэна Стюарта. Но ведь это почетный титул. Ну хорошо, в этой песне три аккорда, да? Что вообще можно сделать с тремя аккордами? Спросите у Джона Ли Хукера — У него большинство песен вообще на одном. Вещи Хаулин Вулфа — одни аккорд, у Бо Диддли то же самое. Как раз когда я их слушал, я и уразумел, что тишина — это холст. Забить всю её звуками, всюду поспеть — это определенно была не моя фишка, и слушать такое я тоже не любил. С пятью струнами ты можешь позволить себе обходиться скромными средствами — это твоя рамка, это то, внутри чего ты творишь. Start Me Up, Can’t You Hear Me Knocking, Honky Tonk Women — все они оставляют зазоры между аккордами. Я так думаю, что этим на меня Heartbreak Hotel и повлиял. Тогда я в первый раз услышал что-то настолько оголенное. Осмыслить у меня в ту пору мозгов бы не хватило, но именно это меня и цепануло. Невероятная глубина — вместо пространства, где нет живого места от завитушек. Для пацана такое было как шок. С пятиструнной техникой в моей жизни как будто перевернулась страница — началась новая глава. И я до сих пор не наигрался.

Мой кореш Уодди Уоктел — гитарист-ас, аналитик моих музыкальных потуг, козырной туз в колоде X-Pensive Winos— имеет кое-что сказать по этому поводу. Тебе слово, Уоддс.

УОДДИ УОКТЕЛ: Мы с Китом подходим к гитаре очень похоже. Даже странно. Однажды ночью я сидел с Доном Эверли — Дон на том этапе серьезно выпивал, — и я сказал: «Дон, у меня есть к тебе один вопрос. Я знаю каждую вашу песню. Все, какие вы только когда-нибудь играли, — поэтому я вообще-то и получил работу в их бэнде, я знаю назубок каждую их вокальную партию и каждую гитарную, — но при этом, — говорю, — есть одна вещь, в которую мне было никогда не врубиться, на первом нашем сингле Вye Love. Я имею в виду вступление. Что там, блядь, за звук такой? Кто играет на этой гитаре, которая в самом начале?» И Дон Эверли говорит: «А, так это соль-мажорная настройка, мне её Бо Диддли показал». Я говорю: «Так, прощу прошения, еще раз, что ты сказал?» А у него гитара была при себе, он её взял, тут же перетянул в открытый соль мажор и говорит: «Ага, там моя гитара» и показывает, а я: «Ах ты ёбаная жизнь, и это все? Это ты? Это ты играл?»

Помню, когда сам открыл эту кривую настройку — мне она тогда такой казалась, — которой пользовался Кит. В начале 1970-х я приехал в Англию с Линдой Ронстадт. И в Лондоне мы заходим к Киту домой, а там на подставке непонятный «Страт» с пятью струнами. И я говорю: «Что с ним отучилось? Что за фигня?» И он отвечает: «А это моя главная фишка». Что еще за фишка? А он: «Пять струн! Открытый соль мажор на пяти струнах!» Я говорю: «Открытым соль мажор? Погоди-ка, Дон Эверли мне рассказывал про открытый соль мажор. Ты играешь на открытом соль мажоре?» Потому что, когда пацаном осваиваешь гитару, выучиваешь роллинговские песни, чтобы играть в барах, но всегда чувствуешь, что что-то не то, как-то не так ты их играешь, чего-то не хватает. Я до того не имел дела с корневым материалом. Необходимые блюзовые знания у меня отсутствовали. Так что, когда он мне все это выдал, я сказал: «Поэтому они у меня нормально не выходят? Ну-ка покажи мне эту штуку». И из-за нее так много всего становится проще простого. В зять хоть Can’t You Hear Me Knocking. Ты её не сыграешь, если не настроить гитару как надо, звучит по-идиотски. А с настройкой — влегкую. Если понизить первую струну, самую высокую, на один лад, то пятая будет дрожать всю дорогу, и от этого происходит тот самый звенящий звук. Неподражаемый звук, по крайней мере как его играет Кит.

Он ездит по этим двум струнам вверх и вниз, и с ними столько всего можно сделать. Мы в один вечер выходим на сцену с Winos, собираемся играть Before They Make Me Run, и он приготовился делать вступление, бьет по струнам — и вдруг: «Ч-ч-черт, не помню, какой тут нужен!» А потому что у него навалом вступлений, которые все построены на одной и той же группе. Струны си и соль. Или струны си и ре. И он от отчаяния уже: «Чувак, мы какое сейчас играем? Хуева туча вступлений, я сбился». У него их несчетно — бешеный вихрь риффов, вступлений на открытом соль мажоре.

Когда я свел знакомство с Грэмом Парсонсом летом 1968-го, я напоролся на музыкальную жилу, в которой ковыряюсь до сих пор и которая расширила границы всего, что я играл и сочинял. Тогда же моментально завязалась наша дружба, которая, как казалось уже в самые первые наши посиделки, существовала всегда. Для меня, наверное, это оказалось таким воссоединением с давно пропавшим братом, которого у меня никогда не было. Грэм был очень, очень важный для меня человек, и мне его до сих пор не хватает. В том году он вошел в состав Byrds — Mr. Tambourine Man и все такое, но не задолго перед тем они записали свою настоящую классику, Sweetheart of the Rodeo и именно Грэм абсолютно развернул их от карьеры поп-бэнда к кантри-музыке и благодаря этому вывел их в новое измерение. Этот диск, от которого тогда все недоумевали, оказался полигоном будущего кантри-рока, событием исторического масштаба. Они были в туре, на пути в Южную Африку, и я пошел взглянуть на них в Blaises Club. Я ожидал услышать Mr. Tambourine Man. Но это оказалось чем-то таким непохожим, что я пошел с ними знакомиться и встретил Грэма.

«Есть что-нибудь с собой?» — наверное, это первое о чем он меня спросил, может, как-то подипломатичней: «М-м-м, где-нибудь, м-м?..» «Не вопрос, поедем к...» Кажется, мы двинули к Роберту Фрейзеру — потусовать и что-нибудь употребить. Я к тому моменту уже принимал героин. Он тоже не в первый раз о нем слышал. «Дуджи» — так он его называл. Хотя братство наше было музыкальное, нас роднила еще и одна и та же любовь к одному и тому же веществу. Грэму явно нравилось уходить в аут, что на том этапе значило: нам с ним по пути. Плюс он, как и я, тяготел к высококачественном продукции — кокаин у этого Парсонса был лучше, чем у мафии. Паренек с Юга, очень мягкий, очень ровный под кайфом, спокойный. У него было не самое счастливое детство, сплошной испанский мох и Сад добра и зла[113].

У Фрейзера в тот вечер мы заговорили про Южную Африку и Грэм меня спросил: «Что это за отношение — как приехал в Англию, везде его чувствую? Когда говорю, что дальше еду в ЮАР, у всех сразу глаза холодеют». Он и знать не знал ни про апартеид, ни про что. Не выезжал из Штатов ни разу. Так что, когда я ему все объяснил — про апартеид, про санкции, что туда никто ездит, что они не по-человечески относятся к черным братьям, он сказал: «А, точно как в Миссисипи, да?» И сразу же: «Ну что ж, значит, идут на хуй». И уволился в ту же ночь — они уже назавтра должны были вылетать в ЮАР. Поэтому я сказал: можешь оставаться здесь. И мы прожили вместе с Грэмом долгие месяцы, как минимум остаток лета 1968-го, в основном в «Редлендсе». Через день-два мне уже казалось, что я знаю его всю жизнь. Произошло мгновенное узнавание. Чего мы с ним могли б наворотить, если бы только познакомились раньше! Мы просто сидели и трепались одну ночь, а через пять ночей мы так же сидели и не спали, трепались и вспоминали старое, которое было пять ночей назад. И без конца играли музыку. Садились вокруг фоно или с гитарами и чесали по всему кантри-песеннику. Плюс немного блюза и кое-какие идеи от себя. Грэм научил меня кантри — как оно устроено, разницу между бейкерсфилдским стилем и нэшвиллским. Он играл все это на фоно: Мерла Хаггарда Sing Me Hack Home, Джорджа Джонса, Хэнка Уильямса. От Грэма я и перенял фоно и начал писать на нем свои песни. Кое-что из семян, которые он посадил в почву кантри-музыки, по-прежнему со мной — поэтому, кстати, я могу записывать дуэт с Джорджем Джонсом без всякого зазрения совести. Я знаю, что в этой области у меня был учитель что надо. Грэм мне был сердечный друг, и жалко, что так недолго. Редко когда бывает, что можешь есть один хлеб с пацаном, переламывая его на пару и не посраться. Но эта история дальше.