Эволюция архитектуры османской мечети - Евгений Иванович Кононенко

«классическому стилю» (будь то Ренессанс или классицизм)2. К моменту увлечения османских мастеров барочным декором это противопоставление, кажется, потеряло актуальность даже в Европе. Арсевеном и его последователями, отстаивавшими приоритетность «национальной чистоты» турецкой культуры (Э. Диц, О. Асланапа), термин «барокко» использовался как клише, обозначавшее негативное влияние Запада на самостоятельное развитие османской архитектуры, ее засорение чужеродными заимствованиями и приведение в состояние упадка3. С тех пор, однако, словосочетание «османское барокко» утратило оценочность и стало активно использоваться для стилистического обозначения целого комплекса художественных явлений в османской культуре, как хронологически ограничиваемых только второй половиной XVIII в., так и распространяемых на весь ранний этап «европеизации», начинаемый от «эпохи тюльпанов» до первой трети XIX в. (Танзимат)4.

Г. Гудвин, одной из целей своей фундаментальной монографии поставивший демонстрацию творческого потенциала «османского барокко»5, начал главу «Baroque and after» с рассмотрения архитектуры фонтанов-себилей и предварил ее следующей фразой: «Поскольку квадрат не является барочной формой, мечеть никогда не могла достичь того совершенства, которое было возможно в себилях»6. Гудвин подразумевал, что планам и фасадам стамбульских водоразборных павильонов можно было придать практически любые волнистые и звездчатые очертания, более «характерные» для барокко, тогда как планировка османских мечетей отталкивалась от «слишком» правильного многоугольника. При всей категоричности приведенного утверждения, явно нуждающейся в уточнении и дополнении, оно отчасти объясняет предельную сдержанность экспериментов «османского барокко» в области культового зодчества, ограничившихся лишь элементами архитектурного декора.

У. Рустем, говоря о мечетях XVIII в., обратил внимание на то, что «османское барокко», с одной стороны, совпало с возобновлением строительства «больших османских мечетей», а с другой – проявилось именно в султанском заказе; эти замечания позволили исследователю рассматривать «османское барокко» как некий «имперский стиль», подобающий монаршему патронату и соответствующий риторическим задачам прославления правящей династии и государства в целом7. Отдельные элементы этого стиля последовательно вводились в стамбульские памятники, возводимые по заказу султана в конце 1730-х – 1740-х гг., – они прослеживаются в оформлении нескольких себилей на северном берегу Золотого Рога, пушечного двора в Топхане, личной библиотеки Махмуда I в южном нефе Св. Софии, пристроенных к Айя-Софии коранической школы и имарета, хамама Джагалоглу, закрепляя представление о «высокой моде»8. К концу 1740-х гг. ассоциация барочного декора с султанским заказом оказалась уже настолько прочной, что позволила и даже предопределила использование нового «имперского» репертуара в наиболее консервативном культовом зодчестве и в его наиболее традиционном «имперском» типе – «большой османской мечети».

Нуросмание-джами

Новая мечеть была заложена в 1748 г. Махмудом I, в почти четвертьвековое правление которого Османская империя была вынуждена уступить и Азов России, и ранее отвоеванные территории Ирану, но вернула контроль над частью Сербии и Валахии, что могло подаваться как достаточный повод для строительства улу-джами. Подобно большинству «больших османских мечетей» Стамбула XV–XVII вв., место для новой постройки было «унаследовано» от располагавшегося на Втором холме византийского форума Константина, от которого сохранилась лишь «Обожженная колонна» (Çemberlitaş)9; именно здесь уже при Мехмеде Завоевателе начал строиться Крытый базар (Kapahçarşı), и окружившие его торговые кварталы спускались по северному склону холма до Золотого Рога. Столь значимое место, безусловно, не было свободно, но пожар уничтожил обстроенную лавками квартальную мечеть Фатьмы-хатун, и на ее месте Махмуд I заложил комплекс, законченный его преемником Османом III. Расположенный в средоточии торговой жизни столицы и всей Империи ансамбль получил арабо-османское название Нуросмание (Nür-t Osmarn, искаж. Nuruosmamye) – вероятно, все же не в честь эпонима, завершившего строительство, а в честь всей правящей династии: «свет [Дома] Османа»10.

Комплекс Нуросмание, возведенный в самом центре Стамбула к 1755 г., оценивается и как наиболее яркий пример архитектуры «османского барокко», и как попытка возродить почти утраченную традицию основания султанских куллие. Многие исследователи характеризовали этот ансамбль как поворотную точку в развитии османского зодчества, полный разрыв с классической архитектурной традицией и наиболее важный для развития турецкого зодчества памятник с момента возведения Селимие-джами в Эдирне11.

Куллие Нуросмание в Стамбуле. План (по Гудвину): 1 – мечеть; 2 – «царский павильон»; 3 – библиотека; 4 – мавзолей; 5 – медресе; 6 – имарет; 7 – себиль

В состав ансамбля, занявшего компактный обнесенный стеной участок, примыкающий к площади Чемберлиташ и окруженный старыми корпусами базара и торговыми лавками, вошли мечеть, «царский павильон», мавзолей, медресе, имарет, фонтаны-себили и библиотека12. Отличием нового комплекса от старых куллие явилось очевидное изменение градостроительных приоритетов: он не мог претендовать ни на формирование вокруг себя застройки, ни на обеспечение прилегающего квартала необходимой инфраструктурой, наоборот – становился частью обжитого района Базара. По мнению А. Чекера, возведение Нуросмание было продиктовано стремлением Махмуда I восстановить отношения с купеческим сословием Стамбула и Империи в целом после ряда выступлений из-за дополнительных налогов, поборов на военные нужды, разрешения янычарам заниматься торговлей и прочих неудачных экономических инициатив правительства13.

Нуросмание-джами. Вид с северо-запада. Фото нач. XX в.

В отличие от подавляющего большинства османских памятников возведение куллие Нуросмание хорошо документировано: уже через два года после завершения строительства чиновник ведомства вакфов Ахмед Эфенди составил объемный текст «Târih-i cami"-i şerîf-i Nür-ı OsjnânT» («История благородной мечети Нуросмание»). Сам факт написания «хроники одной мечети» (особого для османской официальной литературы жанра, представленного лишь несколькими схожими произведениями) свидетельствует об исключительном значении данного памятника. Именно на этот источник опираются сведения о расширении территории сгоревшей Фатьма-хатун-джами, об осознанном стремлении Махмуда I возвести на ее месте памятник, аналогичный прославленным постройкам великих султанов прошлого, о «триумфальной» риторике данного проекта – в частности, о проведении церемонии закладки мечети Нуросмание в один день со спуском на воду корабля «Нусрет-нума» («Победа») и о торжествах по поводу открытия завершенного куллие14. Однако автора по понятным причинам интересовали вопросы не архитектуры, а финансирования проекта, и целый ряд сообщаемых им данных (в том числе использованные для описания здания термины) нуждаются в уточнениях и пояснениях.

Создателем комплекса часто называют Симеона Калфа, грека по происхождению, что позволяло объяснять распространение барочных элементов контактами христианской общины Стамбула с европейскими единоверцами15. Следует заметить, однако, что европеизация османской культуры началась еще до «эпохи тюльпанов», предварявшей «османское барокко» (и завершившейся к 1730 г.), и происходила «сверху», а не благодаря исключительно конфессиональным связям; кроме того, произведения барочной архитектуры к середине XVIII в. были равно доступны для изучения как христианским, так и мусульманским зодчим и в приграничных районах Империи (в Далмации), и на островах Ионического моря, и в самом Стамбуле – в Пере16. Необходимо заметить также, что реализация султанского заказа не могла осуществляться без контроля главного архитектора (Hassa Mimar), каковым являлся Кара Ахмед-ага17; при этом положение мастера Симеона в ремесленной иерархии красноречиво описывается прозвищем калфа (одновременно обозначавшим и «подмастерье», и «мастера-иноверца»).

Участок на склоне холма вынудил архитектора подвести под молитвенный