Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие - Татьяна Курышева

Собственно режиссер-постановщик на музыкальной сцене формально владеет лишь зрительным рядом. Его прерогатива – мизансцены, работа с артистами над характерами действующих лиц, с художником над изобразительным решением (условным или приближенным к реалиям времени и места действия), костюмами, светом и т. п.

Положительный художественный результат в идеале достижим лишь при взаимодействии, взаимоувязанности всех трех «концепций» (композитора, дирижера, режиссера), когда музыкальный спектакль оказывается триединством (а не борьбой!) творческих энергий.

Однако в театре публика, даже внимательно слушая, прежде всего смотрит. С. Прокофьев, размышляя об опере, считал, что пришедший в театр «хочет не только слушать, но и смотреть происходящее на сцене… Оттого чрезвычайно опасны статические моменты на сцене, во время которых музыка может быть самой хорошей, а посетителю театра все же скучно, потому что глазам его не дается пищи»22. Для зрителя-слушателя это делает режиссерское решение особо важным. В результате, в свете «зрелещецентризма» культуры XX в. и интенсивного развития режиссерских идей на экране и сценических площадках, глобальная режиссура постепенно развернулась и к музыкальному театру, сначала балетному, затем и оперному.

Режиссерский музыкальный театр – понятие в некотором роде революционное, но соответствующее одной из тенденций в развитии современного театра. Режиссерская концепция постановщиков становится в нем главенствующей.

Когда лидер в театре музыкант, дирижер, он может взяться за режиссуру сам (это делали Г. Караян, Ю. Темирканов, С. Озава) или приглашать близких по духу режиссеров на конкретную постановку, способных осуществить его замысел – свежее сценическое проникновение в глубины музыкального первоисточника. Яркий пример – выдающиеся дирижерские оперные работы В. Гергиева в Мариинском театре Санкт-Петербурга, приглашающего на постановки оригинальных режиссеров со всего света и меняющего постановщика и постановку музыкально готового произведения, если они его не устроили (так были вновь поставлены две первые оперы вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга»).

Когда лидер – режиссер, он, как правило, идет от своей концепции, которая может даже войти в противоречие с первоисточником, и нередко прибегает к кардинальным способам, чтобы этот замысел осуществить. Один из заметных примеров – Московский театр «Геликон-опера», созданный в начале 90-х годов молодым, тогда еще мало известным режиссером Д. Бертманом.

Показательно, что оба театра (несовместимые в своей «весовой категории») в течение нескольких лет, словно соревнуясь, лидировали по количеству наград «Золотой маски». 1997 г. – награжден «Игрок» С. Прокофьева в Мариинке и его дирижер В. Гергиев. 1998 г. и 1999 г. – награждены дирижер В. Гергиев за постановку «Парсифаля» и «Летучего голландца» Вагнера в Мариинке и режиссер Д. Бертман за «Кармен» Визе и «Сказки Гофмана» Оффенбаха в «Геликоне». Если в 2000 г. лучшими названы: спектакль «Семен Котко» С. Прокофьева в Мариинском театре и его постановщики В. Гергиев (дирижер) и Ю. Александров (режиссер), то в 2001 г. аналогичные три награды получает спектакль «Геликон-оперы» «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича, его дирижер (В. Понькин) и режиссер (Д. Бертман).

2002 г. снова принадлежит Мариинскому театру, но если В. Гергиев награжден за еще один вагнеровский шедевр в его интерпретации («Валькирия»), то в качестве лучшего спектакля и режиссуры выделены «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. Римского-Корсакова и его постановщик Д. Черняков. Вывод очевиден: режиссерская составляющая стала играть в современном оперном театре очень важную, самостоятельную роль.

Балетный музыкальный театр, в котором режиссура балетмейстера-постановщика привычно имеет авторитарный характер, давно легко вторгается в музыкальный замысел: сокращения (купюры), перестановки, введение другого материала – все это в порядке вещей. На этом поприще есть и потери, и большие музыкально-театральные удачи. Классический пример – выдающиеся постановки Ю. Григоровича 50-х годов «Каменный цветок» С. Прокофьева и «Спартак» А. Хачатуряна в Большом театре, которые, благодаря значительным изменениям в сценарии и перетасовке оригинальной музыки названных балетов, превратились в эталонные музыкально-театральные спектакли23. Позднее Ю. Григорович еще более радикально поступит с балетом «Золотой век» Д. Шостаковича, куда введет много другой – и сценической, и нетеатральной – музыки композитора.

В современном балетном театре хореографы-режиссеры не только сами разрабатывают сценарии постановок, но часто сами подбирают и компилируют музыку, целиком выстраивая свою оригинальную зрелищно-звуковую концепцию. Например, знаменитый Д. Ноймайер, создавая в Гамбурге балет «Чайка» (2002) по Чехову, обратился не к партитуре Р. Щедрина, а «сочинил» свой спектакль, используя музыку Чайковского, Скрябина, Шостаковича. Другой не менее знаменитый балетмейстер-режиссер Б. Эйфман недавно создал балетный спектакль «Анна Каренина» (2005) также не на основе одноименного балета Р. Щедрина, а на музыкальном материале ряда нетеатральных симфонических произведений Чайковского.

Господствующая роль оригинальной режиссерской концепции уже и в оперном театре позволяет некоторым авторам постановок не только традиционно разрабатывать «мобильную» часть спектакля (зрелищное решение в любом диапазоне условности), но и посягать на «стабильную» – сюжетно-музыкальный текст. Вторжение в музыкальную ткань производится тем же способом: купюры, перестановки. В сюжетно-смысловую – изменением времени и места действия, переосмыслением характера персонажей и т. п., причем при сохранении интонируемого словесного текста, что порой создает глубокий конфликт между сценической ситуацией и сочинением. Оперные постановщики раньше не посягали на «стабильную» часть первоисточника (максимум купюры). Для современной режиссуры нет табу, как и нет предела режиссерскому произволу.

«Осовременивание» оперных событий – радикальный режиссерский ход, весьма распространившийся в мировой практике. Возможно, это делает спектакль более актуальным, отвечающим веяниям времени, «злобе дня», выводит его из «музейно-нафталинового» состояния (как представляется многим), привлекает к элитарному жанру более широкую публику, причем не всегда художественными достоинствами, но и откровенным эпатажем. Любителям и знатокам музыки многое из таких исканий трудно принять, но не следует забывать, что театральные эксперименты не уничтожают музыку – партитуры живы, звучание шедевров бессмертно, а жизнь спектакля коротка. Придут другие, сделают иначе. Оперный театр продолжает развиваться (не умер, как периодически предрекают!), а значит, в нем идет брожение идей. При этом изменившийся сюжетный ряд может соединяться с полным и тщательным преподнесением музыкального ряда – того главного, что отличает оперный театр от всех других.

Интересным примером такого сложного соединения стал спектакль Новосибирского театра оперы и балета «Аида» Верди, получивший почти все награды российской «Золотой маски» в 2005 г. (лучший оперный спектакль, режиссер Д. Черняков, певица И. Макарова в роли Амнерис и специальный приз критики). В этой «революционной» постановке нет красот Древнего Египта и волнующей экзотики либретто А. Гисланцони. Конфликт между личностью и раздавившим ее государством перенесен в современность и реализован в пугающе знакомом облике тоталитарного строя. Музыка гениальной оперы Верди дает, видимо, основания для таких ассоциаций (ранее «Аида» в «Геликоне» тоже апеллировала к идеям тоталитаризма), а блестящая работа молодого дирижера Т. Курентзиса, хотя ему лично награду не принесла, стала музыкальным событием и имела большой резонанс.

Сюжетное «осовременивание» классических произведений – своего рода «экстрим» с огромным спектром художественных последствий. Оно приводит и к театральным открытиям, и к серьезным потерям, и к протестам любителей апробированных музыкальных ценностей, и к интенсивному обмену идеями. Оригинальное прочтение, убедительная режиссерская концепция, динамичный спектакль, «новый взгляд» в переносном и прямом смысле слова, успех у публики – критерии, которыми музыкально-театральный критик не может пренебречь. Но при всех прочих условиях музыке в музыкальном спектакле должно быть комфортно. Она должна восприниматься зрителем-слушателем во всей полноте, играть всеми красками. Должна царить. Музыкальный рецензент должен уметь это определить и оценить.

Музыкально-театральная рецензия

Как и сам объект оценки, музыкально-театральная рецензия имеет сложносоставную структуру. В зависимости от взгляда рецензента на новое сценическое произведение в самостоятельном осмыслении с большей или меньшей степенью углубления могут нуждаться следующие компоненты синтеза.