Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие - Татьяна Курышева

Музыкальная постановка, как и сама музыка, – искусства, развивающиеся во времени, и у музыкально образованного критика есть огромное преимущество – профессиональный аналитический аппарат, помогающий исследовать процессуальные особенности произведения, логику развертывания, драматургию нарастаний и спадов. Именно музыкальный (музыкально-театральный) критик может скорее понять, обосновать и оценить уровень музыкальности музыкальной постановки. То есть главным предметом внимания должны быть не столько сюжетные или изобразительные детали, на описание которых легко скатиться, причем на любительском уровне, сколько значимость музыкальной составляющей и ее влияние на постановку в целом. Для этого сначала важно определить, какова возможная роль музыки в предлагаемом художественном синтезе16. Она может быть различной.

Музыка в синтезе искусств

Для музыки существуют три типа синтеза, вбирающие в себя все синтетические музыкальные жанры в их разнообразии, исторической эволюции и модификациях. Это музыка,

– взаимодействующая со словом,

– взаимодействующая со зрелищем,

– взаимодействующая со словом и зрелищем.

К первой группе относится вся вокальная музыка в ее историческом развитии (кроме вокализов), а также все другие формы взаимодействия звука и слова, например мелодекламация.

Вторая группа включает в себя разнообразные формы музыкальных «действ» без слов – от шествий и танцев под музыку (бытовых, ритуальных, театрально-сценических) до искусства балета, пантомимы, как и любых светоцветовых музыкальных представлений, включая интенсивно развивающиеся лазерные шоу (вспомним знаменитые музыкальные лазерные представления Жана Мишеля Жарра). К синтезу подобного рода в сущности относятся инструментальный театр и исполнительские перформансы, о которых уже шла речь. Сюда же можно отнести синтез музыки с изображением в немом кинематографе, а также звуковые экранные художественные произведения, в которых отсутствует словесный ряд. В их числе видовые фильмы, нередко на основе популярной классической музыки. Яркий пример: известный музыкальный документально-видовой фильм на основе «Времен года» Вивальди (Национальный оркестр Франции во главе с Лорином Маазелем, 1983 г.), где звучание каждой части проецируется на облик одного из великих городов мира: весна – Париж, лето – Нью-Йорк, осень – Венеция, зима – Москва.

В третьей группе с позиции музыки господствующее положение занимает опера. Подобный синтез охватывает также всевозможные сценические и экранные музыкальные представления: мюзиклы, оперетты, музыкально-драматические спектакли и фильмы, равно как и разнообразные словесно-музыкальные действа (например, фольклорные обряды, религиозные мистерии) или театрализованные вокально-симфонические формы (к примеру – сценические постановки «Кармины бурана» Орфа, «Жанны д'Арк» Онеггера, «Свадебки» Стравинского и т. п.). На этих же принципах сегодня базируется вся разношерстная музыкальная эстрада, в которой форма концерта полностью вытеснена музыкальным зрелищем – желанным для публики пестрым вокально-танцевальным шоу.

Старинное русское слово «зрелище», нередко воспринимаемое с отрицательным привкусом, на деле не несет в себе негатива и очень точно отражает суть визуальных художественных форм. В толковом словаре В. Даля понятие зрелища в его втором художественном значении трактуется как «театральное представление, театр», а сегодня под него безусловно попадают все аудиовизуальные художественные произведения, которые можно отнести к музыкальным постановкам. Именно в таком значении и употребляется словосочетание музыкальное зрелище в настоящей книге.

Синтез разного нуждается в организации целого. В первой группе интонируемое слово становится тоже звуковым искусством, здесь господствуют законы музыки, синтетическая форма организуется по ее законам и организующая функция целиком осуществляется композитором.

Напротив, соединение музыки с художественным зрелищем (искусством изобразительным), хотя и опирается на общую временную основу, приобретает дополнительное пространственное измерение и для организации целого требует приложения особой творческой энергии – режиссерской. В создании художественных произведений, относимых ко второй и третьей группам, обязательно присутствует постановочное творчество. (Даже если это такое сугубо музыкальное стилистическое явление, как инструментальный театр. В нем, как и в исполнительских перформансах, музицированию сопутствует зрелище, а значит, непременно присутствует постановочная идея. Хотя осуществляется она, как правило, не профессиональной режиссурой, а самими музицирующими – «лицедействующими» музыкантами.) В контексте «зрелищецентризма» искусства XX в., с одной стороны, и огромной роли музыки в мире глобальной звукозаписи, доступной каждому, – с другой, различные аудиовизуальные художественные формы стали лидирующими в культуре как массовой, так и элитарной.

Сочетание разных художественных языков позволяет отражать и воспринимать образное содержание произведения более многогранно, как бы с разных сторон, под разным углом зрения. Но значимость каждого из них в синтетическом целом может быть различной – от относительного равноправия до строгого подчинения одних другим, главенствующим. Это последнее и определяет основную, несмотря на синтез, принадлежность произведения к тому или иному виду искусства. Например, из сходных по типу синтеза оперы и театрального спектакля с музыкой первая прежде всего представляет музыкальное искусство, второй – театральное (причем с приматом либо литературно-драматического, либо зрелищно-игрового начала). Взаимоотношения художественных составляющих в синтезе подвижны и переменчивы в зависимости от стиля и жанра произведения, актуальных тенденций и индивидуальных устремлений постановщиков.

Функции музыки в синтетическом произведении условно можно разделить на равноправную, главенствующую и прикладную.

Самый яркий пример главенствующей роли музыки – классический музыкальный театр, оперный и балетный. Главенство музыки определено и приоритетом композиторского творчества (вспомним, как выглядит традиционная афиша оперно-балетного спектакля: П.И. Чайковский «Пиковая дама» или «Лебединое озеро», и только затем все остальные: автор либретто, постановщики, исполнители), и самим уровнем музыкального текста: опера – «высший пилотаж» композиторского искусства, история сохранила многие музыкальные шедевры в этом жанре, неудачные не ставятся и уж точно не остаются жить. Важнейший признак главенства музыки – подчиненность ей всех других компонентов: стиля визуального прочтения, направленности дирижерских и исполнительских поисков. Другой признак – возможность автономной внесценической жизни в концертной практике и звукозаписи. Не случайно, до сих пор существует принятое в кругу «посвященных» выражение: «был в театре, слушал оперу», что сегодня по большому счету не совсем точно.

Равноправная роль предполагает некий паритет всех составляющих. С одной стороны, расцвет постановочного искусства, режиссуры, о чем еще пойдет речь, способен углубить зрелищный компонент в музыкальном театре вплоть до «конгениального» уровня (можно вспомнить знаменитые постановки М. Фокина или современных балетмейстеров-режиссеров Р. Пети, М. Бежара, Д. Ноймайера, чьи работы тиражируются полностью – весь аудиовизуальный текст; также переносились со сцены на экран или на другие сценические площадки оперные постановки выдающихся режиссеров XX столетия – Ф. Дзефирелли, Л. Висконти, И. Бергмана, А. Тарковского, Б. Покровского). С другой стороны, как бы навстречу движется «омузыкаленный» драматический театр или кинематограф, когда произведение невозможно представить без созданной для него оригинальной музыки.

Прикладная функция музыки в синтезе предполагает, что музыка участвует в качестве подчиненного компонента, приложенного к чему-то господствующему – сюжету, драматургии, зрелищу (о чем уже шла речь в контексте разговора о прикладном музыковедении – см. раздел 1.2). У нее свои художественные задачи и возможности. Ее ценность заключена в органичном участии в художественном синтезе, обусловленном постановочным замыслом. Анализ и оценка художественного результата «прикладного» музыкального решения возможна только с позиции синтетического целого. Для музыкально-критической журналистики близким и интересным объектом для осмысления являются, естественно, произведения с более значимой (главенствующей или равноправной) ролью музыки в синтезе.