Политика поэтики - Борис Гройс

В самом деле, в последние десятилетия тело художника все больше и больше оказывается в центре внимания современного искусства — в перформансе, видео, фотографии и т. д. Можно сказать, что сегодняшний художник все больше стремится экспонировать свое тело в качестве рабочего тела перед взглядом зрителя или перед камерой, воссоздающей ситуацию паноптического контроля, которому подвержены работающие тела на заводе или в офисе. Хороший пример экспонирования такого рабочего тела — недавняя выставка Марины Абрамович «В присутствии художника» (The Artist is present) в МоМА в Нью-Йорке. Во время выставки художница каждый день в одной и той же позе сидела в атриуме музея в часы его работы. Таким образом она воссоздавала ситуацию офисного служащего, чье основное занятие — сидеть на одном месте под наблюдением супервайзера, вне зависимости от того, какую еще работу помимо этого выполняет служащий.

Можно сказать, что перформанс Абрамович прекрасно иллюстрирует идею Фуко о том, что производство работающего тела — это главный результат модернизированного отчужденного труда. Именно потому, что художница ничего другого в это время не делала, она тематизировала невероятную дисциплину, выносливость и физическое усилие, необходимые для того, чтобы просто присутствовать на рабочем месте от звонка до звонка. В то же время ее тело подвергалось тому же режиму экспонирования, что и все другие произведения искусства в МоМА, висят ли они на стене или стоят на своем месте всегда в одной и той же позиции в надлежащие часы. Обычно мы предполагаем, что эти картины и скульптуры не меняют своего местоположения и не исчезают из музея после его закрытия или в то время, когда посетители на них не смотрят. Соответственно у нас возникает ожидание, что и неподвижное тело Марины Абрамович навсегда останется в музее, будет увековечено рядом с другими музейными экспонатами. В этом смысле выставка «В присутствии художника» создает образ живого трупа — единственной перспективы бессмертия, которую наша цивилизация способна предложить своим гражданам.

Этот эффект бессмертия дополнительно усиливается тем фактом, что перформанс Марины Абрамович является воссозданием/ повторением перформанса, который она же делала с Улаем в юности, когда оба они сидели лицом друг к другу в часы работы выставки.

В экспозиции «В присутствии художника» место Улая — место напротив Марины Абрамович — могло быть занято любым посетителем или посетительницей. Эта подмена тела Улая другим живым телом показывает, что рабочее тело художника на самом деле оторвано — отчуждающим, абстрактным характером современного труда — от его природного, смертного тела. Рабочее тело художника можно заменить любым другим телом, которое готово и способно выполнить ту же работу самоэкспонирования. Поэтому в основной, ретроспективной части выставки ранние перформансы Марины Абрамович и Улая были повторены/репродуцированы двумя различными способами: показом видеодокументации и реконструкциями, выполненными нагими телами приглашенных актеров. Здесь также нагота этих тел была важнее, чем их форма и даже пол (в одном случае Улай, по неким практическим соображениям, был заменен на женщину).

Многие говорят о спектакулярности современного искусства.

Но в определенном смысле современное искусство совершает переворачивание спектакля (будь то театрального или кинематографического). В театре тело актера, которое, кстати, тоже представляет себя в качестве бессмертного, проходит через разные метаморфозы, превращаясь в тела других людей — играя разные роли. В современном искусстве рабочее тело художника аккумулирует в себе различные роли (например, в случае Синди Шерман) или (как у Марины Абрамович) различные живые тела. Рабочее тело художника идентично самому себе и в то же время полностью взаимозаменяемо, подменяемо, потому что это тело отчужденного, абстрактного труда. В своей знаменитой книге «Два тела Короля. Исследование средневековой политической теологии» (The King’s Two Bodies. A Study in Medieval Political Theology) Эрнст Канторович (Ernst Kantorowicz) описывает средневековую теорию, согласно которой у короля два тела: природное смертное, с одной стороны, и официальное, институциональное, заменяемое и бессмертное — с другой. Можно сказать по аналогии, что, когда художник выставляет свое тело, экспонируется именно это второе, рабочее тело. В момент его экспонирования это тело также делает зримым всю стоимость труда, аккумулированного в нем художественными институциями (средневековая теология, согласно Канторовичу, говорит о корпорациях )[76]. Обычно, посещая музей, мы не отдаем себе отчета в количестве труда, необходимого для того, чтобы картины продолжали висеть на стенах, а статуи — стоять на своих местах. Но это усилие становится немедленно зримым, когда посетитель встречается с сидящей Мариной Абрамович. Именно это угадывание невидимого физического усилия, необходимого, чтобы удержать человеческое тело в одной и той же позе долгое время, сделать из него вещь, редимейд, и привлекает внимание посетителей и заставляет их часами созерцать фигуру сидящей Марины Абрамович.

Можно предположить, что только тела знаменитостей открыты для публичного обозрения. Однако даже большинство самых посредственных, обычных, так называемых нормальных людей тоже сейчас постоянно документируют свои собственные рабочие тела посредством фотографии, кино, видео, веб-сайтов и т. п. И в довершение всего, современная повседневность подвергается не только институциональному наблюдению, но и постоянно возрастающей медийной репрезентации. Телеэкраны всего мира заполняются бесконечными ситкомами, которые демонстрируют нам рабочие тела врачей, крестьян, рыбаков, президентов, кинозвезд, заводских рабочих, наемных убийц, могильщиков и даже медиумов и вампиров. Именно этот вездесущий и универсальный характер рабочих тел и их репрезентации делает их особенно интересными для искусства. Хотя первичные природные тела наших современников различны, их вторичные рабочие тела взаимозаменяемы.

Именно эта взаимозаменяемость и объединяет художника с его зрителем. Сегодня художник разделяет искусство с публикой, как раньше он разделял с публикой религию или политику. Быть художником сегодня — это уже не исключительная судьба. Напротив, эта судьба стала репрезентативной для общества в целом на его наиболее интимном, повседневном, телесном уровне. Благодаря этому художник вновь получает шанс сделать свое искусство универсалистским — посредством анализа двойственности и амбивалентности его собственных двух тел.

Перечитывая Климента Гринберга

Эссе «Авангард и китч» (1939), открывающее книгу Клемента Гринберга «Искусство и культура» (1961), остается самым известным и вместе с тем самым странным текстом этого критика. Очевидно, что текст был написан с намерением узаконить авангард, защитить его от критиков. При этом трудно представить себе менее авангардный текст в своих основных предпосылках и риторических приемах.

Тексты раннего авангарда выступают в защиту нового и живого против старого и мертвого, за будущее и против прошлого. Эти тексты проповедуют радикальный разрыв с традициями европейского искусства — и в некоторых случаях даже физическое разрушение традиционного искусства. Новая технологическая эпоха вызывала у художников и теоретиков авангарда — от Маринетти до Малевича — откровенное восхищение. Им не терпелось проститься с традицией и начать с нуля, создать новую точку отсчета. Они боялись только того, что их воли не хватит на достаточно радикальный разрыв с традицией, на то, чтобы стать подлинно новыми, — они боялись упустить нечто, что должно быть отброшено и разрушено, но продолжает связывать их работы с искусством прошлого. Произведения искусства и тексты исторического авангарда продиктованы этим соревнованием в радикализме, желанием отыскать и полностью уничтожить следы прошлого, не замеченные другими.

Гринберг, однако, начинает свой текст с утверждения, что авангард являлся продолжением великой европейской художественной традиции, что он был способом «обеспечить движение культуры в условиях идеологического смятения и насилия» и его можно даже описывать как своего рода «александризм». Для Гринберга положительным качеством авангарда является именно то, что он был таким продолжением традиции. Авангард для Гринберга — это не попытка создать новую цивилизацию и новое человечество, но попытка «имитации имитирования» шедевров, унаследованных модернизмом от великого европейского прошлого. Если классическое искусство было подражанием природе, то авангардное является подражанием подражанию. По Гринбергу, удачное произведение авангарда обнажает технические приемы, которыми традиционный художник пользовался для создания своего произведения. В этом отношении авангардного художника можно сравнить с хорошо обученным знатоком: он интересуется не столько сюжетом индивидуального произведения искусства (потому что, как утверждает Гринберг, сюжет чаще всего диктуется художнику извне, культурой, в которой этот художник живет), сколько «искусством и литературой как дисциплинами и процессами».