Политика поэтики - Борис Гройс

Разумеется, Гринберг был не первым, кто отреагировал на рост современной массовой культуры. Но эта массовая культура чаще всего понималась авангардными художниками и критиками просто как сумма пережитков прошлых культурных эпох, которые исчезнут под влиянием нового, авангардного искусства, призванного охватить все общество. Представители европейского авангарда считали исчезновение этих пережитков прошлого неизбежным, потому что законы художественного прогресса для них были теснейшим образом связаны с прогрессом технологическим и социальным. Гринберг, напротив, утверждает в своем тексте, что китч не просто пережиток предыдущих эпох, а исключительно современный феномен — такой же современный, как сам авангард. Для Гринберга китч — это отражение вкуса современных масс, которые предпочитают китч искусству прошлого. В то же время китч в большей мере, чем авангард, является продуктом новых технологий и нового социального порядка, потому что авангард продолжает анализировать шедевры прошлого, вместо того чтобы их просто использовать, как это делает китч, который заимствует из «совершенно зрелой культурной традиции <…> свой инструментарий, свои фокусы, стратегии, методы, темы и переводит их в систему, отбрасывая все остальное».

В самом деле, Гринберг с большим пессимизмом относится к историческим перспективам авангарда, который, в его представлении, все больше оттесняется на экономическую и политическую периферию вместе с высоким искусством прошлого. И в то же время он крайне оптимистичен относительно перспектив китча, который представляется ему все более преуспевающим — хотя и крайне неприятным и ненавистным — соперником авангарда.

Однако эти два соперника слишком разнятся в своих целях и стратегиях, чтобы по-настоящему вступить в соревнование. Китч замещает традиционное искусство, а авангард его анализирует. Открыв китч как особый феномен, Гринберг дает новому авангарду возможность анализировать китч точно так же, как исторический авангард анализировал искусство прошлого. Можно сказать, что без гринбергова открытия китча в качестве специфической эстетической и художественной области поп-арт и концептуальное искусство, равно как и различные практики институциональной критики, были бы невозможны — несмотря на то что их представители любили критиковать Гринберга, а сам Гринберг эти практики не поддерживал.

Действительно, Гринберг переинтерпретировал китч как единственно верную манифестацию современности, истинного наследника искусства прошлого. Своим же определением авангарда Гринберг свел его роль к аналитическому и критическому комментарию славного искусства прошлого. Следующим шагом могло быть только перенесение аналитического подхода с традиционного искусства на его законного наследника, а именно — китч. Не случайно критическое отношение к масскультурному китчу постоянно обвиняется в элитизме, в том, что это проявление высокомерия и антидемократических взглядов правящей буржуазии.

Однако если еще можно согласиться с Гринбергом в том, что авангард не является истинно инновативным, творческим и пророческим разрывом с традицией, а просто техническим анализом искусства прошлого, то по-прежнему трудно поверить в то, что подобная техно-аналитическая позиция отвечает эстетическому вкусу буржуазии.

Очевидно, что правящие элиты заинтересованы не в производстве искусства, но только в его потреблении, даже если их вкус и отличается большей рафинированностью, чем вкус народа. Де-факто Гринберг дает авангардному искусству определение, которое выводит его за рамки любого оценочного суждения вкуса, будь то вкус элит или масс. По Гринбергу, идеальный зритель авангардного искусства меньше заинтересован в нем как источнике эстетического удовольствия, нежели как источнике знания, информации о производстве искусства, о его инструментарии, носителях и технике. Искусство здесь перестает быть делом вкуса и становится делом истины. В этом смысле можно действительно говорить об автономности авангардного искусства, так же как мы говорим об автономности современной науки — то есть о независимости от индивидуального вкуса и политической позиции. Здесь знаменитое «автономное искусство» Гринберга перестает быть синонимом «вкуса элит» и «башни из слоновой кости». Вместо этого оно становится просто манифестацией технического мастерства и знания, доступного и полезного каждому, кто интересуется анализом и, возможно, желает приобрести такое мастерство и знание.

Гринберг, таким образом, кажется большим реалистом, когда говорит, что авангардные художники — это художники для художников.

Но это открытие, видимо, его разочаровало, поскольку из него следовало, что авангардное искусство не имело никакой твердой социальной почвы. Это сравнимо с утверждением, что революция интересна только самим революционерам, — утверждение, которое, может быть, и верно, но не перестает быть от этого несколько гнетущим.

Для Гринберга художники — это богема, которая существует, не имея прочного положения в обществе, в котором она работает. Поэтому он выдвигает предположение, что вкус к истине — это дело меньшинства, особенно в случае художественной истины, понятой как художественная техника. Этот ответ представляется верным, если мы имеем в виду традиционное или авангардное искусство. Однако в подобном ответе игнорируется тот факт, что общедоступность искусства, будь то даже китч, также предполагает растущее вовлечение масс не только в потребление искусства, но и в его производство.

Еще тексты русских формалистов, чья теория авангарда была прочитана как анализ исключительно формальной, материальной сделанности произведения, использовались Гринбергом для обозначения того факта, что произведения искусства являются технически произведенными вещами и, соответственно нужно анализировать в тех же терминах, что и такие вещи, как машины, поезда или самолеты. С этой точки зрения больше не существует ясного различия между искусством и дизайном, между произведением искусства и чисто техническим продуктом. Этот конструктивистский, производственнический подход позволял рассматривать искусство не в контексте свободного времени и просвещенного созерцания, а в терминах производства, то есть в терминах, которые больше относятся к деятельности ученых и рабочих, нежели к стилю жизни праздного класса. И на самом деле Гринберг следует той же линии аргументации, когда он превозносит авангард за демонстрацию техники искусства вместо простого использования его эффектов.

Второй текст, включенный в «Искусство и культуру» — «Положение культуры» (The Plight of Culture), — был написан после войны, в 1953 году. Здесь Гринберг еще более радикально настаивает на производственном подходе к культуре и цитирует Маркса как своего самого важного свидетеля. Гринберг утверждает, что современный индустриализм обесценил концепцию свободного времени — даже богатые должны трудиться и даже они подпадают под требование эффективности как мерила успеха, вместо того чтобы выделяться своим мастерством провождения свободного времени: «Сами богатые больше не свободны от доминирования труда; потому что точно так же, как они утратили свою монополию на физический комфорт, бедные утратили монополию на тяжелый труд». Поэтому Гринберг соглашается и в то же время не соглашается с диагнозом, который Т.С. Элиот поставил современной культуре в книге «Заметки к определению культуры» (Notes Towards the Definition of Culture) (1948).

Гринберг соглашается с Элиотом в том, что традиционная культура, основу которой составляли свободное время и рафинированность, пришла в упадок, потому что современная индустриализация принуждает к труду каждого. Но в то же время Гринберг пишет: «Единственный выход, который я вижу для культуры в данных обстоятельствах, — перенести центр ее тяжести, найти точку опоры не в свободном времени, а прямо посреди труда». В самом деле, отход от традиционного идеала образованности, приобретаемой в свободное время, кажется единственным выходом из бесчисленных парадоксов, произведенных попыткой Гринберга связать этот идеал с концепцией авангарда. Далее он пишет о том решении, которое предлагает: «Я не могу вообразить себе последствия того, что я предлагаю». И затем:

«Я не могу идти дальше этих построений, которые следует признать схематичными и отвлеченными <…>. Но они будут уже небесполезны, если позволят нам не отчаиваться перед конечной точкой, к которой движется культура индустриализма. И они также небесполезны, если позволят нашей мысли не останавливаться в той точке, где останавливаются Шпенглер, Тойнби и Элиот».

Трудность, связанная с воображением культуры, расположенной «посреди труда», восходит к романтической оппозиции произведения искусства и индустриального продукта — оппозиции, которая по-прежнему является формирующей для текстов Гринберга, даже когда он воспевает авангард за то, что тот сместил внимание зрителя с содержания искусства на его технику. Поэтому Гринберг приходит к несколько противоречащему интуиции предположению, что только правящий класс, исключенный из производственного процесса, располагает достаточным количеством свободного времени для созерцания и эстетической оценки технической стороны искусства.