Политика поэтики - Борис Гройс

Постдюшановское искусство по ту сторону труда, похоже, составляет наиболее убедительный контраргумент против марксистской теории стоимости. Похоже, перед нами пример чистой, нематериальной креативности, которая выходит за пределы традиционных условий производства прибавочной стоимости при помощи ручного труда. Похоже, что в этом случае решения художника представить некий объект в качестве произведения искусства и решения некоей художественной институции принять этот объект в качестве такового достаточно, чтобы произвести ценный художественный товар — без инвестиции какого-либо труда. Экспансия этой вроде бы нематериальной художественной практики посредством Интернета на всю экономику создает иллюзию, что именно дюшановское (а не марксово) освобождение от труда — освобождение при помощи нематериальной креативности — открывает путь к новой утопии креативных множеств. Кажется, что единственно необходимая предпосылка для этого — критика институций, в том числе и художественных, которые ограничивают и подрывают свободу творчества этих изменчивых креативных множеств при помощи политики произвольных включений и исключений.

Однако здесь мы имеем дело с некоторой путаницей относительно понятия институции. Художественные институции обычно рассматриваются — особенно в рамках институциональной критики — как некие структуры власти, которые определяют, что будет в них впущено, а что останется за бортом. Это означает, что они анализируются главным образом идеалистически, а не материалистически. Если же рассматривать эти институции с материалистической точки зрения, то это скорее некие здания, пространства, транспортные агентства для постройки, поддержания и функционирования которых требуется огромное количество ручного труда. Так что можно сказать, что отказ от неотчужденного труда возвращает постдюшановского художника в ситуацию использования отчужденного ручного труда — переноса неких материальных объектов из внешнего пространства в художественное и наоборот. Чистая нематериальная креативность оказывается чистой фикцией, поскольку старый добрый неотчужденный художественный труд просто замещается здесь отчужденным ручным трудом по транспортировке объектов. Постдюшановское искусство по ту сторону труда на самом деле не что иное, как триумф отчужденного абстрактного труда над неотчужденным творческим трудом. Именно этот отчужденный труд по переносу вещей в совокупности с трудом, инвестированным в строительство и содержание художественных институций, и создает в результате художественную стоимость в постдюшановском мире.

Дюшановская революция ведет не к освобождению художника от труда, а к его пролетаризации: неотчужденный труд просто подменяется отчужденным индустриальным трудом по строительству и транспортировке. На самом деле современным художественным институциям художник как традиционный производитель искусства вообще больше не нужен. Чаще всего его сегодня нанимают как работника на определенный период времени для реализации какого-либо институционального проекта. С другой стороны, коммерчески успешные художники вроде Джеффа Кунса или Дэмиена Херста давно уже сделались предпринимателями.

Экономика Интернета делает эту экономику постдюшановского искусства еще более очевидной для внешнего наблюдателя. На самом деле Интернет — это всего лишь усовершенствованная телефонная сеть, средство транспортировки определенных электрических сигналов. Как таковой он не является нематериальным, будучи, напротив, предельно материальным. Если те или иные коммуникационные линии не проложены, а те или иные устройства не произведены, если телефонная линия не подключена или за нее не заплачено — нет ни Интернета, ни виртуального пространства. Пользуясь традиционной марксистской терминологией, можно сказать, что крупные корпорации, действующие в поле коммуникации и информационных технологий, контролируют материальную базу Интернета и средства производства виртуальной реальности, то есть ее хард. Таким образом, в случае Интернета мы имеем интересное сочетание капиталистического харда с коммунистическим софтом. Сотни миллионов так называемых производителей контента выкладывают свои контенты в Интернет, не получая от этого никакого профита, поскольку производство контента не столько интеллектуальный труд, оперирующий идеями, сколько физический, состоящий в ударах по клавишам. Прибыль присваивается корпорациями, которые контролируют материальные средства виртуального производства.

Решающим шагом в процессе пролетаризации и эксплуатации интеллектуального и художественного труда было, конечно, создание Google. Поисковая система Google перерабатывает фрагменты различных текстов в недифференцированную массу вербального мусора. Каждый текст, целостность которого раньше обеспечивалась авторским намерением, разлагается на отдельные пассажи, которые потом выуживаются из этой вербальной массы и произвольно комбинируются с подобными пассажами якобы на ту же тему.

Разумеется, вера в объединяющую силу авторского намерения была уже подорвана в последние годы философией, особенно дерридианской деконструкцией. В самом деле, деконструкция осуществляет символическую конфискацию и коллективизацию отдельных авторских текстов — изымая их из-под авторского контроля и сбрасывая в бездонную мусорную яму анонимного бессубъектного письма. Этот жест поначалу казался эмансипирующим, потому что так или иначе совпадал с некоторыми коммунистическими, коллективистскими мечтами. Однако, несмотря на то что Google реализует теперь деконструктивистскую программу коллективизации письма, создается впечатление, что он делает это несколько иначе. В любом случае есть разница между деконструкцией и гуглением: Деррида понимал деконструкцию чисто идеалистически как бесконечную и, следовательно, неподконтрольную практику, в то время как программы Google не бесконечны, а конечны и материальны — они подвержены корпоративной политике присвоения, контроля и манипуляции. Снятие авторского, сознательного, идеологического контроля над письмом не привело к его освобождению.

В контексте Интернета письмо подвергается скорее другому типу контроля — со стороны харда и корпоративного софта, со стороны материальных условий производства и дистрибуции письма.

Иначе говоря, полностью ликвидируя возможность художественного, культурного труда в качестве авторского и неотчужденного, Интернет завершает процесс пролетаризации труда, который начался в XIX веке. Художник здесь становится отчужденным работником — таким же, как и все остальные участники современного производственного процесса.

Тогда, однако, встает вопрос: что же случилось с телом художника после того, как производство искусства стало отчужденным трудом? Ответ прост: тело художника само стало редимейдом. Уже Фуко привлек наше внимание к тому факту, что отчужденный труд производит, среди прочих промышленных продуктов, еще и тело рабочего. Тело рабочего дисциплинируется и одновременно подвергается тотализирующему внешнему наблюдению — этот феномен Фуко метко окрестил паноптизмом[75]. Следовательно, отчужденный промышленный труд нельзя описать только с точки зрения его продуктивности. Необходимо принять в расчет тот факт, что этот труд производит и тело самого рабочего в качестве надежного механизма, объективированного инструмента отчужденного индустриального труда. И это можно даже считать главным достижением эпохи нового времени (modernity). Такие модернизированные тела населяют теперь современные бюрократические, административные и культурные пространства, где, похоже, ничего материального не производится, кроме самих этих тел, которые становятся еще более дисциплинированными и еще более подверженными паноптической слежке.

Можно, конечно, утверждать, что именно это модернизированное, нормированное рабочее тело используется в качестве редимейда современным искусством — тело, которое возникает в качестве побочного продукта отчужденного труда и уже в стандартных условиях промышленной или административной деятельности оказывается под постоянным визуальным контролем. Однако, чтобы обнаружить такое тело, современному художнику не обязательно идти на завод или в офис. Поскольку сегодня труд художника также является отчужденным, такое тело художник обнаруживает у себя самого.

В самом деле, в последние десятилетия тело художника все больше и больше оказывается в центре внимания современного искусства — в перформансе, видео, фотографии и т. д. Можно сказать, что сегодняшний художник все больше стремится экспонировать свое тело в качестве рабочего тела перед взглядом зрителя или перед камерой, воссоздающей ситуацию паноптического контроля, которому подвержены работающие тела на заводе или в офисе. Хороший пример экспонирования такого рабочего тела — недавняя выставка Марины Абрамович «В присутствии художника» (The Artist is present) в МоМА в Нью-Йорке. Во время выставки художница каждый день в одной и той же позе сидела в атриуме музея в часы его работы. Таким образом она воссоздавала ситуацию офисного служащего, чье основное занятие — сидеть на одном месте под наблюдением супервайзера, вне зависимости от того, какую еще работу помимо этого выполняет служащий.