Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России - Гарриет Мурав

ее сердца, «вас». Гроссман продлевает эту крупицу времени за грань ее последней мысли, до того, как она «стала куклой», в безграничное будущее. Пока есть читатели, которые станут читать этот текст, именно они будут стоять на месте «вас», адресатов. Необычное, поразительное обращение к читателям во втором лице, «вы», взламывает замкнутый контур традиционного реалистического нарратива. С его помощью создаются особые отношения между читателем и персонажем, действие романа будто бы происходит сейчас и одновременно переносит читателя в прошлое, которое не кончается никогда.

Бергельсон: показания очевидца как перевод

Сконструированный Гроссманом невозможный временной контур – «настоящее», у которого нет будущего, но которое в это будущее продлено – отражает в себе необратимый характер утраты. Того же самого смог добиться и Бергельсон в рассказе «Ан эйдес» («Свидетель»), опубликованном в 1946 году в «Советской России»[190]. Чтобы поведать об уничтожении еврейского народа, Бергельсон пользуется приемом темпорального запоздания, который разработал несколькими десятилетиями раньше. Как и в его произведениях о Гражданской войне, в этом рассказе текущий момент подан как последствие катастрофы, только здесь катастрофа столь безгранична, что расчеловечивает выживших и радикальным образом лишает смысла сам процесс говорения и письма. Бергельсон ставит под вопрос утверждение, что писательское искусство есть выражение чувств или опыта отдельного человека, и остраняет свидетельство, то есть прозрачно-фактографический рассказ очевидца[191]. Писатель рассматривает свидетельства через призму переложения и перевода, показывая, что, в фундаментальном смысле, это невозможно. Когда он пишет об уничтожении евреев, язык его становится бесчеловечным, сам процесс письма автор обличает как «материализацию памяти», не способную вернуть человека, которому эта память когда-то принадлежала[192].

«Ан эйдес» начинается с описания «еврея» (а йид), который стоит у входа в полуразрушенное здание в только что освобожденном городе. Сам он на вид скорее мертв, чем жив. Прямо над фигурой еврея на входе – «стертая вывеска, на которой только и можно прочитать, что слово “маш”» («ан опгекекте шилд, аф велхер ме кон иберлейенен нит мер, ви дос ворт “маш”») [Bergelson 1961: 683]. В другом рассказе, написанном почти тогда же, – он называется «Йорцайт-лихт» («Свеча на годовщину смерти», в русском переводе – «Поминальная свеча»), Бергельсон пишет, что герой, доктор Сойфер (имя его означает «писец»), «один из тех, кто потерял свой народ» («эйнер фун йене, вое фарлирн а фолк») [Bergelson 1961: 709]. Писать и свидетельствовать – значит писать и свидетельствовать об утрате целого народа, причем происходит это перед лицом забвения памяти об этом народе. Бергельсон понимает опасность того, что память о еврейском народе окажется «стертой». Еврей, как и все евреи, стоит под знаком того, что его сотрут.

В «Ан эйдес» следы памяти нечитаемы. Буквы на вывеске почти полностью уничтожены. Отсутствие прозрачности, как для вымышленного читателя вымышленной вывески, так и для читателя рассказа Бергельсона, – ключ к пониманию текста. Утрату целого народа и почти полное забвение памяти о нем постичь невозможно. Процесс прочтения этой истории (Бергельсона и еврейского народа) неизбежно становится процессом, затрудняющим чтение. Подобным же образом постоянно прерывается и повторяется для Виктора Штрума процесс чтения письма от его матери.

Бергельсон сравнивает неподвижность фигуры еврея с неподвижностью слова на вывеске («дер йид рирт нит мит кейн айн эйвер, ви эс рирт зих нит дос ворт “маш”») [Bergelson 1961: 683]. Описание продолжается:

И со стороны на миг может показаться, что он неживой – что он просто нарисован в темном провале отсутствующей двери и на лице его чего-то не хватает, как не хватает чего-то в слове «маш» на вывеске у него над головой.

Ун фун дер зайт дахт зих минутнвайз, аз эр из нит кейн лебедикер – аз эр из блойз ойсгемолт ин дер тункелер пусткайт фун дер фелндикер тир ун цу зайн гезихт фелт зих эпес, пункт ви с’фелт эпес цум ворт «маш» аф дер шилд, вое ибер зайн коп [Bergelson 1961: 683].

Еврей – имени его мы так и не узнаем – подобен вывеске, на которой чего-то не хватает. Бергельсон подчеркивает его сходство с нарисованным или напечатанным. Изображение свидетеля у Бергельсона сдвигается от проблемы словесных свидетельских показаний к проблеме текстуализации, которая неизбежным образом содержит пробелы, то самое «что-то», чего не хватает у еврея на лице. Выживший – фрагмент материализованного текста.

Прохожая, женщина по имени Дора Аронская, спрашивает стоящего в дверном проеме еврея, не нужна ли ему помощь. Она его приняла за слепого, решила, что ему нужно помочь перейти через улицу. Еврей отвечает, что он – единственный выживший из миллиона с лишним тех, кто погиб в лагере смерти подо Львовом, и он считает, что «нужно записать все, что он видел» («ме дарф, мейнт эр, фаршрайбн алц, вое эр хот гезен») [Bergelson 1961: 687]. Использование третьего лица и косвенной речи подчеркивает дистанцию между произнесенными словами и их изложением. Этот прием максимально отдаляет слушателя/читателя от высказывания. Рядом с евреем – стена, на которой «можно прочитать бессмысленную и ненужную надпись: “Хану увезли из гетто 27-го очень рано утром”» («Хане хот мен авекгефирт фун гето дем 27-тн ганцфри») [Bergelson 1961: 684]. Кто написал эти слова – сама Хана или кто-то еще? Кто эта Хана – или кем была? Сделалась ли эта надпись ненужной, поскольку не осталось никого, кто может ее прочитать? Повествование продолжается, не давая ответов на эти вопросы. Когда еврей обращается к Доре со своей просьбой, ей кажется, что со всех оставшихся стен здесь в городе к ней без конца взывают такие же бессмысленные и ненужные надписи («фун але ганце геблибене вент до ин штот шрайен ицт ир ароп он а шир азелхе умнуцлехе ун умзинике ойфшрифтн»). Функция надписи смещается с утверждения, содержащего информацию, к некоей форме обращения. Тот же троп кричащей надписи Маркиш использует в «Милхоме» для создания эффекта лобовой атаки на читателя. В «Ан эйдес» кричащие письмена порождают новые письмена: Дора соглашается записать рассказ свидетеля.

Важно подчеркнуть, чего Бергельсон не делает. Крики бессчетных других бессмысленных и ненужных надписей не способны вернуть к жизни голоса мертвых с их уникальной тональностью, словарем и формами выражения. Вместо этого кричащие надписи обращаются с требованием и к тем, кто выжил, и к тем, кто появился позднее – не потому, что эти люди способны тем самым осмыслить пережитые события или понять их сущность, а потому, что они должны ответить на них и, в определенном смысле, ответить за них. При этом пропасть между теми, кто ушел, и теми,