Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России - Гарриет Мурав

class="p1">Акцент на лагере и новом типе человека, который создает лагерь и сам лагерем создается, разбивает все условности реалистического повествования в романе. Гроссман воображает себе нового литературного героя, действия которого обусловлены новой реальностью массовой гибели. То, что означает эта новая реальность, как с ней обращаться и как ее описывать, занимало Гроссмана все годы войны, но с особенной силой проявилось применительно к «Черной книге». Гроссман, Эренбург и другие члены редколлегии «Черной книги» обсуждали, какого рода материалы следует в нее включить и, более того, как сделать книгу читабельной. Эренбург настаивал на критерии эмоционального воздействия. Гроссман считал, что слишком много внимания уделяется рассказам немногих чудом уцелевших. С его точки зрения, задача книги – говорить за тех, кто сам говорить уже не может. Духоподъемная весть о том, что есть уцелевшие, не столь существенна, как факт непоправимой утраты и сложности, связанные с тем, что разговор нужно вести из ее тени. В другой раз Гроссман сформулировал проблему иначе. Он сказал, что книга должна стать памятником мертвым. Михоэлс возразил, что книга пишется не только для мертвых, но и для живых, «эта книга должна служить для активных действий». Все эти соображения включены Гроссманом в описание нацистского лагеря смерти в «Жизни и судьбе». Писатель мучительно пытается решить проблемы, которые неизбежно встают перед тем, кто решает создать памятник из слов, способный говорить с живым читателем, избегая при этом говорить за мертвых.

Проблема показаний очевидцев, памятников и вымысла в контексте массовых расправ занимала Гроссмана не только в связи с «Черной книгой», но и в связи с «Жизнью и судьбой». Важнейший разговор на эту тему ведет X. Арендт в «Истоках тоталитаризма». Здесь имеет смысл сделать шаг назад и начать с ее разговора о том, что свидетельские показания из лагерей невозможны. Арендт описывает различные формы юридической, политической и социальной смерти, которые являются ступенями к убийству как таковому. Речь не только о том, что идеальное сообщество свидетелей уже мертво, но еще и о том, что прежде, чем умереть, они пережили политическую смерть. «Какой смысл имеет понятие убийства, когда мы сталкиваемся с массовым производством трупов?» [Арендт 1996: 385]. Процесс этот состоит из уничтожения юридического лица, потом – нравственного («горе и воспоминание запрещены»), а после – из убийства человека как человека. Все это происходит еще до физической расправы. Гроссман тоже (еще до Арендт) в «Треблинском аде» рисует схожую картину, подчеркивая, что на промежуточном этапе уничтожения у людей отбирают личные архивы (письма, фотографии, документы). Он ярко описывает это в свойственной ему стилистике: «а документы летели на землю, уже никому не нужные на свете, документы живых мертвецов» [Гроссман 1985в: 162].

Арендт подробно останавливается на уничтожении нравственного человека, которое для нее состоит в изоляции и неспособности узников так или иначе сблизиться – им отказано даже в эфемерной близости, общении с другими узниками. Цитируя Д. Руссе, Арендт поднимает ключевой вопрос о свидетельстве как посмертном действии:

Многие ли люди еще верят здесь, что протест имеет хотя бы историческое значение? Это скептическое замечание – настоящий шедевр СС. Их великое достижение. Они подрубили корни всякой человеческой солидарности. Здесь ночь опустилась на будущее. Когда не остается ни одного свидетеля, свидетельство невозможно. Выказывать силу духа в тот момент, когда смерть уже невозможно отложить, – значит пытаться придать смерти смысл, действовать, превозмогая собственную смерть. Чтобы быть успешным, этот жест должен иметь социальное значение. Нас здесь сотни тысяч, и все мы живем в абсолютном одиночестве. Вот почему мы подчиняемся, что бы ни происходило[188].

В этом отрывке подчеркнуто, насколько сложно свидетельствовать при отсутствии человеческого общения и тех, кто услышит твои слова. В «Жизни и судьбе» возможности художественного нарратива используются для того, чтобы смягчить проблему изоляции, не прибегая к нарративному фетишу оптимистичных заявлений и к фальшивому обобщению «дружба народов».

Гроссман рождает в своем воображении возможность подобного осмысленного высказывания, показывая своего рода посмертное действие, которое принимает форму прямого обращения к читателю. В «Треблинском аде», как отмечает Ш. Маркиш, Гроссман говорит: то, что люди испытывали в газовых камерах, невообразимо, однако в «Жизни и судьбе», как отмечает тот же Маркиш, Гроссман совершает невозможное, вообразив невообразимое. Сцена с Софьей Левинтон и Давидом в газовой камере помещает настоящий момент в «сейчас», в котором, как неоднократно подчеркнуто в тексте, нет будущего, однако момент этот невозможным образом протягивается в будущее, втягивая читателя в свою орбиту. Читатель едет в переполненном вагоне с Софьей Осиповной и мальчиком Давидом, вслед за ними попадает в лагерь, слышит музыку, которую играет оркестр, слышит команду ремесленникам и врачам сделать шаг вперед, входит в камеру, где обреченные раздеваются, наблюдает, как женщинам стригут волосы, заходит в газовую камеру с холодными скользкими стенами и полом, следит за тем, что Гроссман называет броуновским движением массы людей, которые не могут здесь перемещаться по собственной воле, а следуют движениям других. Читатель узнает о последних чувствах Давида и слышит последнюю мысль Софьи Осиповны, которая прижимает к себе тельце мальчика: «Я стала матерью»[189].

В этой сцене подчеркнута необратимость факта смерти, который устраняет возможность будущего. Будущего нет, есть только прошлое, и «настоящее – край жизненного обрыва». Гроссман, силой своего воображения, показывает, как на этой узкой полоске времени героиня его думает, чувствует, вспоминает и действует: она переживает совершенно новое ощущение, принимает решение не спасать свою жизнь, скрывает, что она врач, потому что чувствует связь с нагими мужчинами, женщинами и детьми в раздевалке, и усыновляет Давида. В газовой камере, в толпе, Давид выпускает ее руку: «тут же Софья Осиповна сдвинулась в прошлое. Существовало только сейчас, теперь». «У Софьи Осиповны не было будущего, была лишь прошлая жизнь» [Гроссман 1980: 375]. Последнее, но очень важное дополнение к той же мысли порождает, но тут же отвергает возможность что-то сказать или что-то предпринять в газовой камере: «Речь уже не служила людям, действие было бессмысленно – оно направлено к будущему, а в газовой камере будущего не было» [Гроссман 1980: 382].

То, что она стала матерью, для Софьи Осиповны оказалась «последней мыслью», однако почти физиологическая форма мысли и чувства продолжается для нее и после смерти: «А в сердце еще была жизнь: оно сжималось, болело, жалело вас, живых и мертвых людей; хлынула тошнота, Софья Осиповна прижимала к себе Давида, куклу, стала мертвой, куклой» [Гроссман 1980: 383]. Странный синтаксис подчеркивает то, что сердце Софьи непредставимым образом продолжает биться, – это достигается за счет акцента на объекте жалости