Мастера авангарда - Екатерина Останина

Ж. Руо. «Распятие», 1918 год

В то же время персонажи-маски, используемые мастером в его творчестве, становятся гораздо разнообразнее. Социальная сатира постепенно смягчается, а потом сходит на нет. Даже когда Руо изображает актеров театра, королей или грандов, он смотрит на них как на героев Священной истории. Таковы «Раненый клоун» (1933, частное собрание, Париж), «Мудрый Пьеро» (1940–1948, частное собрание).

Художник очень ответственно относился к своим полотнам, даже если они были малоформатные. Порой на переделку композиций уходил не один год, зато нижние краски таинственно фосфоресцировали сквозь наложенные выше слои, и образы героев, скрывающие в себе то разрушительное начало, то созидательное, казалось, выплывали из запредельных мировых глубин («Старый король», 1937, Институт Карнеги, Питсбург; «Последний романтик», 1937, частное собрание).

Ж. Руо. «Мудрый Пьеро», 1948 год

Жорж Руо прославился и как замечательный пейзажист. Ему особенно нравится изображать экзотическую восточную природу, когда она стоит на пороге вечернего сумрака и в спускающейся мгле начинают таинственно мерцать яркие спектральные цвета, которые заходящему солнцу удается вырвать у неумолимо надвигающейся темноты («Закат», 1937–1938, Художественный музей, Вустер; «Христианский ноктюрн», 1952, Национальный музей современного искусства, Париж).

Талантливый мастер был необыкновенно одаренным во многих областях искусства. Он создал замечательные образцы печатной графики, занимался керамикой, делал витражи, гобелены и эмали, оформлял театральные спектакли, писал прозу и стихи.

Степанова Варвара Федоровна (1894–1958)

Невероятное воздействие на зрителя работ Варвары Федоровны Степановой во многом объяснялось их чрезмерной эмоциональностью, хотя большинство ее композиций отличалось упрощенностью форм, как, например, произведение «Фигура с трубой». Экспрессия произведения никого не оставляла равнодушным. Маяковский, увидев «Фигуру», назвал художницу «неистовой Степановой».

Варвара Степанова родилась в Ковно. С 1910 по 1913 год она училась в Казанской художественной школе, затем, переехав в Москву, занималась в частных художественных студиях К. Юона и М. Леблана.

В ранний период творчества Степанова создавала композиции в стиле модерн, работала в графической манере О. Бёрдсли. Позже, познакомившись с А. Родченко, она увлеклась футуризмом и беспредметным искусством.

В середине 1910-х годов Степанова выпустила собственную книгу, целиком сделанную своими руками. Ей принадлежали и беспредметные стихи в манере А. Крученых, и оформление в виде разнообразных цветовых пятен, полос и наклеек из цветной бумаги. Часть стихотворных произведений была написана поверх газетной бумаги.

Несколько позже Степанова оформила в подобном духе книгу стихов своего кумира — А. Крученых. Работоспособность Степановой была поистине поразительной: порой ей удавалось вручную изготовить более пятидесяти экземпляров книги.

В то время визуальная поэзия как искусство футуризма пользовалась необычайной популярностью не только среди русских авангардистов. Подобные произведения создавали Гийом Аполлинер, Блэз Сандрар и Илья Зданевич. Их стихотворения были предназначены не только для чтения, но и для визуального восприятия. С этой целью тексту придавался определенный ритмический рисунок, силуэт и особое расположение строк на листе. В России Степанова являлась, пожалуй, самой яркой сторонницей сближения поэзии и живописи, за которое ратовали футуристы. «Новое движение беспредметного стиха, как звуки и буквы, связываю с живописным восприятием, которое вливает новое, живительное зрительное восприятие в звук стиха», — говорила художница.

Над главным произведением своей жизни — серией картин и графических работ «Фигуры» — Степанова работала с 1919 года, на протяжении нескольких лет. В 1920 году состоялась художественная выставка, на которой экспонировалось более двадцати живописных работ серии «Фигуры» и более пятидесяти гравюр. На этих композициях были представлены различные персонажи в профиль или анфас, нелепые, гротескные и подкупающе непосредственные. Художница показывала людей, занятых привычными профессиональными делами: художников, стоящих у мольбертов, музыкантов со своими инструментами, спортсменов, увлеченных состязаниями… В сущности, формы, избираемые Степановой, были предельно просты, даже упрощенны, но удивительно живы и пластичны.

Простота формы в сочетании с многоплановостью образа присуща Степановой и как дизайнеру. В 1920–1921 годах она много занималась производственным искусством, делала разработки эскизов для тканей. В московском Институте художественной культуры Степанова прочитала доклад о конструктивном искусстве, вела практический и теоретический курс, показывала студентам, как следует оперировать с материалами различной текстуры, учила создавать композиции. Кроме того, в Инхуке Степанова вела курс истории искусства. В своих лекциях она настойчиво проводила мысль, что искусство может считаться прогрессивным лишь в зависимости от его близости к требованиям времени и, особенно, — производства. Высшей точкой развития мирового искусства Степанова считала именно производственное, за которое она ратовала.

В. Степанова. Эскизы тканей. 1924–1925 годы

С 1924 по 1925 год художница стремилась претворить в жизнь теорию: она работала в качестве художника по тканям на ситценабивной фабрике. В то же время она не оставляла преподавательскую работу, читала лекции на текстильном факультете Вхутемаса. Степанова хотела досконально изучить взаимосвязь между фактурой и рисунком ткани.

Эти же годы были отмечены совместной работой Степановой с В. Маяковским. Они разрабатывали рекламные плакаты, занимались оформлением журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ».

С 1926 года Степанова занималась исключительно полиграфией. Она по-прежнему считала, что поэтическое слово и изображение должны воздействовать на читателя одновременно, и только таким образом существует возможность достичь желаемого автором эффекта. Только теперь художница привносила в полиграфию свои знания и опыт художника-конструктивиста и специалиста по текстилю. Вместе со своим мужем А. Родченко Степанова создавала фотоальбомы, где применяла не только приемы, усвоенные в полиграфии, но и последние достижения фотои киноискусства.

В последние годы жизни Степанова вернулась к традиционной фигуративной живописи. Ее новаторство при жизни художницы не было оценено по достоинству. Интерес к экспериментам Степановой появился лишь в последние годы у нового поколения молодых модернистов.

Танги Ив (1900–1955)

Сюрреализм сформировал творческую манеру Ива Танги. Его ранние полотна, в значительной степени интуитивно написанные и усеянные сексуальными символами, обрели наконец эстетическую основу. Танги научился мыслить более абстрактно и взвешенно. Постепенно сформировался особый мир — мир Танги, являющий собой безжизненную пустыню или безлюдный пляж подле застывшего в оцепенении моря. Атмосферу одиночества и бесприютности создавал также задний план, как правило, написанный в серо-голубой или желто-зеленой гамме.

Ив Танги начал рисовать сравнительно поздно. В детстве и ранней юности он, казалось, не испытывал тяги к изобразительному искусству. Он служил моряком на судах торгового флота, побывал во многих странах мира — в Испании, Англии, Португалии, Африке и Южной Америке. Однажды, проходя мимо галереи П. Гийома, он увидел в витрине полотно Джорджо Де Кирико. Эта картина настолько потрясла воображение молодого человека, что он взял в руки кисть.

И. Танги. «Угасание бесполезных огней», 1927 год

Естественно, на первых порах живопись самоучки не отличалась мастерством, однако это обстоятельство с лихвой окупалось неудержимой экспрессией и невероятной раскрепощенностью в обращении с живописными формами. В 1925 году Танги познакомился с сюрреалистом Андре Бретоном. Поэт рассказал молодому художнику об эстетической значимости сюрреализма — только что зародившегося направления в искусстве. Танги вступил в объединение сюрреалистов и стал постоянным участником их выставок. Работы художника этого времени заполняют причудливые растительные формы, некие существа, напоминающие аморфные примитивные организмы. Порой кажется, что это то выбеленные солнцем кости неведомых рыб, то человеческие органы. Танги научился мастерски использовать такие живописные приемы, как искусная моделировка, создание таинственной светотени, четкого рисунка, и в результате получал иллюзионистические абстракции. Глубокие пространства его картин больше похожи на инопланетные пейзажи, нежели на земные ландшафты. Типичны для творчества сюрреалистов такие композиции, как «Гроза» (1926), «Шторм» (1926, Музей искусств, Филадельфия), «Земля теней» (1927, Институт искусств, Детройт), «Без названия» (1927), «Угасание бесполезных огней» (1927).