Мастера авангарда - Екатерина Останина

И. Танги. «Извне», 1929 год

И. Танги. «Невидимки», 1951 год

И. Танги. «В четыре часа лета — надежда», 1929 год

Танги любит изображать скалы посреди неопределенного, теряющегося в бесконечности пространства («Дворец — Высокий Мыс», 1930, Фонд П. Гуггенхейм, Венеция). В то же время он стремился подчеркнуть объемность изображенных им предметов. Живописец всегда очень точно рассчитывал перспективу и меньше всего хотел, чтобы показанные объекты имели характер отвлеченных абстракций. Он утверждал подлинность, физическую реальность созданного им причудливого мира. Ив Танги, подобно всем своим друзьям-сюрреалистам, зачастую давал своим работам странные шокирующие наименования, например «Угасание излишнего света», «В четыре часа лета — надежда», «Наследственность приобретенных признаков».

В 1939 году Ив Танги уехал в США. Там он встретил художницу Кэй Сейдж, женился, стал жить в небольшом городке. В «аАмериканский период» претерпевает изменения творческая манера художника. К объемным фигурам прибавляется стереометрическая линейная конструкция. В то же время композиции становятся настолько уравновешенными, что граничат с однообразием («Медленно к северу», 1942, Музей современного искусства, Нью-Йорк; «Бесконечная делимость», 1942, Галерея Олбрайта-Нокса, Буффало, Нью-Йорк).

В последний период жизни (1950-е) мастер заполнял холсты каменными ландшафтами и сталактитовыми образованиями. Такова композиция «Воображаемые числа» (1954, Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид). Что же касается последней работы «Умножение арок» (1954, Музей современного искусства, Нью-Йорк), то в ней преобладает черный фон, на котором смутно видны некие контуры. Что хотел сказать мастер этой работой? Большинство зрителей утверждают, что, скорее всего, Ив Танги просто выключил свет. Вероятно, это именно так.

Татлин Владимир Евграфович (1885–1953)

Владимир Татлин отличался поистине легендарной подозрительностью. Например, собираясь экспонировать свои холсты на выставке, он следил, чтобы работы не открывали до самого последнего момента — боялся, что кто-то украдет идеи. Поэтому, будучи в гостях у Пикассо в Париже, он не захотел признаться французскому мэтру кубизма, что имеет отношение к живописи. Он играл для Пикассо на своей любимой бандуре и пел, а сам внимательно следил за тем, какие полотна показывает ему Пикассо. Татлин так боялся не увидеть самых лучших картин.

Владимир Татлин родился в Москве, в дворянской семье. В 1902 году ему удалось поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, однако в то время Владимир еще не обладал достаточной подготовкой, а круг интересов не успел сформироваться, а потому через год он был отчислен. Потерпев временную неудачу, Татлин поступил в Одесское училище торгового мореплавания, после чего служил матросом на парусном судне. Впоследствии морские темы часто встречались в его творчестве — матросы, продавцы рыбы, рыбаки… А известное полотно «Матрос» является автопортретом художника. Между прочим, в этой картине Татлин использовал и традиционные принципы композиции, принятой в русской иконописи, в частности соединение квадрата картины с кругом.

В 1905 году Татлин сделал еще одну попытку вернуться на поприще искусства. Он удачно поступил в Пензенское художественное училище. Там же состоялось его знакомство с деятелями русского авангарда — М. Ларионовым, Н. Гончаровой и А. Лентуловым. В кружке Ларионова Татлин сформировался как художник. Там он сначала освоил импрессионистическую технику, а затем и традицию неопримитивизма.

Импрессионистическим настроением овеяны ранние произведения художника — «Гвоздика», «Цвет пижмы», «Ноготки» (все — 1909). Впечатления, полученные во время плаваний по морям, отразились в акварельных работах «Флотские формы», «Рыбное дело» (обе — 1910).

В 1910 году Татлин вновь поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Здесь он самостоятельно освоил сезаннизм и русскую иконопись. Традиции Сезанна воплощались в красочных натюрмортах.

В. Татлин. «Моряк и китаец», 1910 год

В то же время Татлин продолжал писать картины с сюжетами, навеянными морскими просторами, однако уже в этих произведениях проявляются признаки конструктивизма. Особенно это заметно, когда фигура персонажа показывается в движении. Кажется, что линии тела пружинят и натягиваются. Художника человеческие фигуры интересовали как элемент конструктивный. С тех пор Татлин избрал для себя основное средство выразительности — натянутую линию.

Шедевром Татлина считается серия полотен «Натурщицы», которую он создавал в течение нескольких лет специально для Третьяковской галереи и Русского музея. На примере этих произведений становится особенно ясным путь эволюции мастера от простого бытового изображения натуры до осознания человеческого тела как достаточно конструктивного устройства. А поскольку чувственное любование конструкцией невозможно, то и в данных работах оно совсем отсутствовало, что, собственно, не характерно для жанра ню.

Когда в 1914 году в Берлин была отправлена Русская кустарная выставка, Татлин отправился вместе с ней. Посетив Германию, он поехал во Францию, в Париж, где побывал у великого Пикассо. Увидев эксперименты основоположника кубизма, Татлин вдохновился новой идеей — создавать так называемые контррельефы — объемные композиции абстрактного характера, выполненные из материалов, зачастую контрастирующих друг с другом и порой на первый взгляд совершенно не сочетающихся. Это была своеобразная скульптуроживопись. Главным для художника стало четкое выявление особенностей и характерных признаков материалов, составляющих композицию.

Это было искусство ради искусства, то есть художника не интересовало, какое чувство могут вызвать у зрителя его работы; они оставались исключительно в сфере эстетики.

В 1920-х годах Татлин отказался от формалистических поисков и занялся проектированием вещей, необходимых в быту. В этой области он стал новатором, заложив своей деятельностью основу для развития российской школы дизайнеров.

В. Татлин. «Продавец рыб», 1911 год

В. Татлин. «Матрос», 1911 год

Мастер открыто выступал с идеей «художника-инженера», который ставит искусство на службу общественным потребностям. Татлин занимался преподавательской деятельностью во Вхутеине, вел курс «Культура материала», а также проектировал образцы одежды и мебели.

Надо сказать, на этом поприще Татлин добился огромных успехов. Электроприборы, экономичные и с оригинальным дизайном, он испытывал прежде всего в собственном жилье.

Костюмы, разработанные им, художник также не только изготавливал своими руками, но и постоянно носил. Знаменитый «стул Татлина» до сих пор пользуется успехом у современных дизайнеров; он повторяется с незначительными вариациями, но основа остается до настоящего времени практически неизменной. Из неосуществленных замыслов сохранилась разработка корабля, способного без помощи двигателя плыть против течения.

В то же время проекты грандиозных замыслов не оставляли мастера. Посреди всеобщей разрухи и нищеты он задумал один из самых впечатляющих своих проектов, которому не суждено было осуществиться, но который поражал невероятным размахом. Возможно, идея памятника «Башня III Интернационала» до конца еще по-настоящему не оценена; однако это один из величайших проектов в истории человечества.

Памятник представляет собой спираль с вращающимися центральными секциями, которая по замыслу мастера должна была иметь высоту, далеко оставляющую за собой знаменитый небоскреб Нью-Йорка Эмпайр-Стейт-Билдинг. Внутреннее пространство башни делилось на отсеки с математически точно рассчитанной величиной. Увидев удивительную модель, В. Шкловский не удержался от восторженного замечания: «В этом мощном воздухе родилась железная спираль памятника ростом в два Исаакия».

В. Татлин. «Натурщица», 1913 год

Татлин никогда не вступал ни в какие организации. Он не отличался общительностью и всегда был как будто сам по себе. Молчаливый и замкнутый, на самом деле он был великим мечтателем, представлявшим великое время, когда люди научатся летать. А почему бы и нет, если они свободно ходят и плавают? В строжайшей тайне в башне Новодевичьего монастыря мастер сооружал свое любимое детище — аппарат «Летатлин», которым человек смог бы управлять исключительно при помощи мускульной силы. В результате долгой работы в Итальянском дворике Музея изящных искусств были выставлены две конструкции — готовый аппарат и его скелет. Позже эти произведения искусства подвесили к потолку. Они так и остались чистыми произведениями искусства. Эксперимент окончился провалом: эта конструкция не смогла взлететь.