Шаляпин - Моисей Янковский

Создавая внешний облик, Шаляпин не столько заботился о выразительности внешних данных типажа, сколько — и главным образом — о том, чтобы внешние элементы способствовали определению характера. Это существенная особенность. Внешний облик как самоцель еще ничего не обещает для раскрытия образа. Внешний облик как конкретизация внешних черт характерности лишь подводит к образу.

Ставка на ярко очерченный облик персонажа всегда присутствует в работах Шаляпина.

Сложнейший рисунок роли с годами отшлифовывается Шаляпиным в работе над Мефистофелем.

«Я должен сделать признание, — писал он, — что Мефистофель — одна из самых горьких неудовлетворенностей всей моей артистической карьеры. В своей душе я ношу образ Мефистофеля, который мне так и не удалось воплотить. В сравнении с этим мечтаемым образом — тот, который я создаю, для меня не больше, чем зубная боль. Мне кажется, что в изображении этой фигуры, не связанной ни с каким бытом, ни с какой реальной средой или обстановкой, фигуры вполне абстрактной, математической — единственно подходящим средством выражения является скульптура. Никакие краски костюма, никакие пятна грима в отдельности не могут в данном случае заменить остроты и таинственного холода голой скульптурной линии. Элемент скульптуры вообще присущ театру, он есть во всяком жесте, — но в роли Мефистофеля скульптура в чистом виде прямая необходимость и первооснова. Мефистофеля я вижу без бутафории и без костюма. Это острые кости в беспрестанном скульптурном действии […]. Мне нужно вполне нагое скульптурное существо, конечно, условное, как все на сцене, но и эта условная нагота оказалась неосуществимой: из-за соседства со щепетильными „ню“ мне приходилось быть просто раздетым в пределах салонного приличия…»

Если пытаться осмыслить ход развития образа Мефистофеля у Шаляпина, то можно будет установить следующие, созданные артистом, черты его героя.

Мефистофель — существо из другого, страшного темного мира, существо свободное от пут, сковывающих человека, — от честности, любви, привязанности, жалости, нежности и т. д. В этом его превосходство перед Фаустом и Маргаритой. В этом его сила, во сто крат умноженная ненавистью ко всему святому и всему живому. Но превосходство Мефистофеля кажущееся: на самом деле, ему быть побежденным. И не силы ада победят его, а вера и любовь, силы, идущие от большой душевной чистоты.

В сражении с этими силами терпит поражение Мефистофель. Духовная слабость его ощущается каждый раз, когда он сталкивается с ними. Происходит непрерывный турнир, и всегда Мефистофель терпит мелкие поражения, сам того не замечая. Чем изощреннее его тактика, тем сильнее поражение. И артисту не нужно привлекать в арсенал своих выразительных средств приемы шаблонной оперной чертовщины.

В Мефистофеле Гуно — особенность потустороннего существа меньше всего подчеркнута внешним обликом. Напротив, артистом отвергнута прежняя традиция изображения представителя адских сил. Эффект достигается тем, что в исполнении данной роли существуют как бы два ритма: первый — предназначенный для Фауста, Валентина, Маргариты, Марты, и второй — для зрителя.

Зритель видит перед собой существо из другого мира. Только оно способно так незаметно исчезнуть после сцены с Маргаритой у церкви, когда игра кончена и шутовства больше не нужно. Здесь Шаляпин каким-то удивительным приемом как бы перечеркивает свое земное существование. Резкий взмах руки, плащ на мгновение взлетает и тут же, как вихрь, окутывает тело Мефистофеля. Это производит такое впечатление, будто штопор вонзается в землю, и когда винтообразное движение плаща замирает (а длится оно буквально мгновение), — Мефистофеля уже нет, он исчез под землей.

Игра ведется все время как бы в двойном плане. Для персонажей, находящихся на сцене, это ярмарочный хлыщ, веселый партнер, светский щеголь и дамский угодник… Но таким предстает только перед Валентином, Зибелем, Мартой, перед хором. На самом деле облик его иной. Неприметное для участников действия и очень открытое для зрительного зала движение, — и вы чувствуете, как омерзительно ему видеть шпагу с крестом, как непереносим для него доносящийся из храма голос молитвы.

При этом в отношении грима и костюма с лицом и фигурой сделано очень мало. Но ритмический рисунок облика дает больше, чем вся внешняя подчеркнутость традиционного дьявола. Любопытно, что плащ, который своим вихреобразным верчением завершает сценическое бытие Мефистофеля, используется Шаляпиным и в момент экспозиции образа. Здесь этот прием приводит к тому, что один Мефистофель — для Фауста, а другой — для зрителя.

Когда в прологе в доме Фауста появляется Мефистофель, то зритель видит только демоническую фигуру в черном плаще. Сразу же возникающее чувство страшного, непреодолимого по неотвратимости появления нечистой силы обостряется тем, что, когда, повинуясь течению музыкальной фразы, разворачивается этот плащ и в точном соответствии с музыкальной фразой спадает бесконечная черная пелена, перед Фаустом предстает светский щеголь. Полная бестелесность чудища и телесность видимого Мефистофеля в сочетании с двумя линиями разработки образа впечатляют неизмеримо больше, чем любая бородка клином или корчи при виде креста.

Шаляпин ищет в этой роли таких воздействующих приемов, которые не были бы связаны с бутафорией и машинерией традиционной оперной сцены.

Уже самое его появление в прологе, когда он возникает перед Фаустом не из люка, а из реальной двери, создает большее ощущение чертовщины, чем разверзшийся люк и некоторое количество пиротехнического адского пламени. Здесь чертовщина в другом — в контрастности Фауста и Мефистофеля. Упал, винтообразным движением улегшись у ног, черный плащ, и перед нами почти жизненный образ неизвестного. Но он появился, он возник на фоне открытой двери, он освещен красноватым отблеском. Линия его спокойного, бесстрастного поведения идет контрапунктом к смятенности и крайней взволнованности Фауста, и зритель, вместе с Фаустом, видит в светском щеголе силу иного мира. Так намечается тема превосходства, которая разрабатывается далее.

Великолепно реализована она в сцене, когда Фауст наслаждается видением юности, видением Маргариты, которым дарит его Мефистофель. В это мгновение Фауст перенасыщен волнением, предчувствием возможного счастья, нежданно прилетевшей любви, а у Мефистофеля — скучающий взор великого циника и скептика, который все это уже перевидал, и не раз. Мефистофель спокойно усаживается в кресло, равнодушно берет в руки первый попавшийся фолиант, скучающе перелистывает и с тем же выражением скуки и пресыщенности отбрасывает его в сторону. Он замечает череп, стоящий на столе, и иронически вглядывается в него. От черепа до безумной мечты Фауста о воскресающей юности — один шаг. Так снова конкретизируется тема превосходства.

Подтекст, ясный только зрителям, с поражающей рельефностью выявляется в сцене ухаживания за Мартой. Здесь опять два Мефистофеля — один, обращенный к Марте, комикующий и насмешливый, почти издевающийся над ней под маской опытного фата, и другой — настороженный, искоса подглядывающий за Фаустом и Маргаритой. Ведь тема этой сцепы — не ухаживание Мефистофеля за Мартой, а наблюдение за развитием отношений Фауста и Маргариты. Выявляется подтекст, и внешне комическая сцена рождает чувство тревоги в зрительном зале.

В балладе «На земле весь род людской» есть тоже явно ощущаемый подтекст. Мефистофель сеет отравленные семена с тонким расчетом отравителя. Он поет, как будто гипнотизирует, он неотвратимо навязывает страшную философию цинизма и безверия. А когда кончает очередную строфу, поворачивается лицом к толпе; чуть дергается в такт музыке нога, как будто ею он отбивает ритм, а руки простерты над толпой: он не дирижирует, а командует. Шаляпин поет новую, специально для него написанную строфу:

Восстает на брата брат,На земле кровавый ад.Стоном вся земля полна,Торжествует сатана!

Это — усиление пропитанной ядом и злобой темы презрения к святости и чистоте, и Мефистофель с наслаждением несет тему крови и ненависти, тему насильственно внедряемого безверия.

Но когда песня кончена, эмоция мгновенно снимается. Мефистофель скучающе прислоняется к столу и с насмешливой улыбкой оглядывает растерянную, встревоженную толпу, впервые столкнувшуюся с подобным непонятным существом.

В сцене дуэли — не корчи от вида креста, а чуть заметное движение, неуловимое и в то же время точное, — отвращение, переданное скупо и выразительно, и эта скупость особенно впечатляет.

Если мы припомним, что за широтой рисунка и сложностью задания у Шаляпина стоит железная четкость музыкальной стороны роли, то поймем, как трудно искусство образного воспроизведения оперной партии, где все дано композитором, где свободы для пользования материалом почти нет, где при этом необходимо привнести множество важных и даже решающих красок со стороны. Это и есть искусство Шаляпина, которое не может быть раскрыто ни граммофонной пластинкой, ни скрупулезным анализом каждого такта клавира.