Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы - Кэлвин Томкинс

сведёт весь свой гений на нет. Может, сегодня нас окружают десятки тысяч по-настоящему талантливых людей, но гениями без везения и чудовищной целеустремлённости им не стать.

КТ: Ну, Вы, в своём роде, как раз и ушли в подполье?

МД: Нет. Может, только в самом начале – какой из меня сейчас подпольщик, ко мне всё время приходят за интервью! (Смеётся.) Возможно, это меня и погубит.

КТ: Заметим в скобках, несколько странно видеть Вас дома в окружении картин Матисса, который несомненно был ретинальным художником.

МД: Ну, они принадлежат жене, приходится с ними мириться. (Смеётся.) А потом, знаете, моё окружение, то, где я живу в данном случае, меня никак не интересует и не беспокоит. Я могу жить с самым безобразным календарём на стене или мебелью вокруг, поскольку вкус никогда не был фактором в моей жизни. От подобного опыта я стараюсь держаться подальше. Плохо, хорошо, безразлично – это просто не моё. Я решительно против художников-оформителей.

КТ: То есть Вы против вкуса как такового, в том числе плохого?

МД: Нет!

КТ: Например, Леже как-то сказал, что ему нравится безвкусица. Она его стимулирует…

МД: Хороший вкус, плохой, никакой – мне всё равно. Вкус не должен делать вас счастливым или несчастным, понимаете? В этом-то вся проблема: вкус не поможет вам понять, что́ такое искусство. Очень сложно создать по-настоящему живую картину, которая, мирно скончавшись лет этак через пятьдесят, вернулась бы в чистилище истории искусства. А, как учит нас эта самая история, несмотря на всё то, что говорил или делал художник, после него остаётся нечто совершенно не зависящее от его желаний – общество само ухватилось за это нечто, присвоило его. Художник здесь не в счёт. Он просто ни при чём. Общество усваивает то, что хочет.

КТ: Но художник не должен на этом зацикливаться?

МД: Абсолютно нет, потому что он ничего в этом не понимает. Он только думает, что понимает. Рисует, например, обнажённую натуру и думает, что знает, что́ делает. Да, картина красивая. Но это никак не связано с тем, что́ увидит в ней зритель: он разглядит в ней нечто совсем иное. Приоритет для настоящего знатока искусства, эксперта, не важно, как его назвать, – не в том, чтобы говорить с художником на одном языке. Лет через пятьдесят придёт новое поколение, которое спросит: «Что они сказали? О чём они там вообще говорили?».

КТ: Об этом Вы упоминали в Вашей лекции в Хьюстоне.

МД: Да – о том, что картина рождается в её взаимодействии со зрителем. Без него она будет пылиться на чердаке. Самостоятельного существования у произведения искусства нет. Всегда нужны два полюса – зритель и творец, – и возникающая от напряжения между ними искра даёт жизнь чему-то новому – как электричество. Не надо считать художника великим мыслителем, поскольку он создал эту картину. Ничего такого он не создал, пока зритель не скажет: «Ты произвёл на свет нечто прекрасное». Последнее слово – всегда за зрителем.

КТ: Иными словами, художник не должен считать себя высшим существом.

МД: Да, но попробуйте им это объяснить! Если я – сам будучи художником – начинаю убеждать в этом других, в ответ звучит: «Да ты с ума сошёл! Я знаю, что́ делаю». У них такое раздутое эго. Тошнит просто. Нет ничего хуже, чем склад ума художника. Низкий пошиб, совершенно неинтересно с точки зрения отношений между людьми.

КТ: Это применимо к нынешним художникам или ко всем без исключения?

МД: Ко всем. Ницше, Де Кунинг – всё одно.

КТ: А художники в средние века?

МД: Их склад ума определялся религией, что хуже всего. Они служили Богу.

КТ: Но, может, сейчас это отношение меняется? Поп-артисты, кажется, воспринимают себя куда менее серьёзно, чем абстрактные экспрессионисты.

МД: Да, своего рода юмор у них есть, что уже неплохо. Возможно, они – предвестники такого периода, когда юмор войдёт в систему координат – когда люди перестанут быть такими серьёзными, когда деньги потеряют свою нынешнюю важность и можно будет опять рисовать в своё удовольствие. Надо найти такую систему, при которой у всех будет достаточно денег без необходимости работать ради них: с работой будет покончено.

КТ: Вы не пытались обсуждать такую перспективу с другими художниками?

МД: Нет. Вообще терпеть не могу дискуссий, а с художниками и вовсе невозможно спорить: вы им слово – они вам десять, но никакого диалога не получается. То есть абсолютно. Всё очень красиво, с обеих сторон звучат новые слова, изящные обороты и так далее, но никакого обмена идеями: нет даже элементарного понимания идей собеседника.

КТ: А как же атмосфера артистических кафе в Париже: художники собирались, обменивались идеями – ведь это было очень важно?

МД: Наверное, в случае импрессионистов это могло оказаться чрезвычайно полезным: кто-то вбрасывает мысль, она захватывает воображение другого – да. Но всё это было очень и очень напускным.

Франсис Пикабиа в мастерской. 1910–1915

Марсель Дюшан и Ман Рэй играют в шахматы на крыше Театра Елисейских полей – кадр из фильма «Антракт» Рене Клера (1924)

«Множественнныe портреты»: Франсис Пикабиа (вверху) и Марсель Дюшан. 1917. Фотоателье на Бродвее, Нью-Йорк

КТ: Если вернуться к идее коммерциализации искусства – насколько важную роль в жизни и творчестве художников играют арт-дилеры?

МД: Очень важную и очень пагубную одновременно. Они запустили карьеру стольких молодых людей, но они и кормятся на них, подобно вшам. Коллекционеры – та же самая саранча. Художник – как прекрасный цветок, вокруг которого роем вьются все эти паразиты. Я их всех очень люблю, они все очень милые люди, но это никак не меняет их сущности – паразитирования на труде художника.

КТ: Да, но такой дилер, как Воллар[10], сыграл очень важную роль.

МД: Да, Воллар был провидцем – он мог принять Сезанна, вознести его на пьедестал, и потомкам ничего не оставалось, кроме как с ним согласиться. В том, что он делал, было что-то сродни работе художника, с духовной точки зрения. Есть хорошие дилеры и плохие, как и всюду. Это такая любопытная форма паразита – он не беспокоит, а скорее облегчает жизнь.

КТ: А Вам самому когда-нибудь случалось заниматься такой деятельностью?

МД: Да, немного – я купил несколько картин Пикабиа[11] в 1926 году. После смерти отца у меня остались кое-какие