МУЗЫКАНТ В ЗАЗЕРКАЛЬЕ - toshiba

монументального произведения в мужественном характере

«былинного» повествования.

Но композитор решил задачу совсем в ином, искусственно

надуманном плане. Сюита состоит из шести оркестровых

миниатюр общей длительностью не более 20 минут.

Неоправданный миниатюризм, противоречащий эпическому

сюжету, фрагментарность формы, модернистический язык,

копирующий красочную звукопись импрессионистов – все это

свидетельствовало о явном разрыве между народно-эпическим

сюжетом и его музыкальным воплощением. Сама программность

оказалась претворенной весьма условно. Цельная фабула

распалась на отдельные, по существу, бессюжетные картинки-

кадры.

Изломанные интонационные ходы, нагромождение пряных

диссонансов, вычурность и искусственность образов, всё это,

казалось бы, с полной очевидностью говорило об ошибочном

художественном замысле автора, о ложном стремлении решить

народно-эпическую тему в экзотическом, эстетски-

импрессионистском плане. Слушатели сюиты были явно

озадачены, и автор вынужден был проиграть произведение

вторично.

Итак, А. Локшин не сумел решить взятую им народную тему в

духе социалистического реализма. Автор выступил не как

воинствующий публицист, проповедующий художественными

средствами прогрессивную идею народности, но как эстет,

любующийся «экзотической оригинальностью» фольклорных

образцов.

Однако обмен мнений о сюите, игнорируя принципиальную

постановку вопроса, показал слабость нашей критики и

дезориентировал заблуждающегося композитора. Аполитичность,

теоретическая беспомощность, формально-эстетский подход

проявились в ряде выступлений. Композитору приписывались

«тонкий вкус», «влюбленность в звуки» и «необычайная

талантливость». Восторженным перечислением этих личных

качеств автора выступавшие товарищи подменили научно-

эстетический анализ программного содержания и его

музыкального воплощения. Врожденная талантливость как бы

окупала все грехи автора; ему все прощалось во имя этого

завидного качества, превращающегося в некую индульгенцию.

Ссылки на талантливость того или иного автора, уводящие от

конкретного анализа его музыки, довольно часты в музыкальной

среде. Но что такое талантливость? Может ли быть талантливым

произведение, в котором нарушен основной закон музыкально-

прекрасного: отсутствует «полное согласие идей и формы»

(Чернышевский)? Добролюбов определял талант, как «умение

чувствовать и изображать жизненную правду явлений». Товарищ

Жданов говорил, что «...народ оценивает талантливость

музыкального произведения тем, насколько оно глубоко

отображает дух нашей эпохи, дух нашего народа, насколько оно

доходчиво до широких масс... Музыкальное произведение тем

гениальнее, чем оно содержательней и глубже, чем оно выше по

мастерству, чем большим количеством людей оно признается, чем

большее количество людей оно способно вдохновить».

Эстетски усложненная, модернистская сюита Локшина не

удовлетворяет требованиям научно-объективного, партийного

критерия талантливости [курсив мой – А.Л.] . В своей музыке

композитор не проявил умения чувствовать и правильно

изображать жизненную правду. В этом сказалось пагубное

влияние формалистического окружения на этого, несомненно,

одаренного музыканта. Серьезные указания ЦК ВКП(б) о музыке

не восприняты им еще с должной глубиной, и именно

общественная критика обязана прежде всего направить его на

верный путь, а не сбивать его с пути ложным воскурением

фимиама. <…>»

Текст был опубликован на портале Евг. Берковича («7 искусств», 2010, №2).

Приложение 1.4

Музыка, оскорбительная для Сталина

Недавно побывал в бывшем Московском парт. архиве (ныне –

ЦАОПИМ) и нашел следующий любопытный документ –

стенограмму закрытого собрания парторганизации Союза

композиторов от 14 декабря 1949 года (собрание было посвящено

итогам только что закончившегося III композиторского пленума).

Напомню, что мой отец никогда не был членом партии.

На этом закрытом партсобрании никто никого не громил.

Отличился только музыковед С.И. Корев. Цитирую стенограмму:

<<т. Корев: <… >Теперь, о допущенных на пленуме ошибках.

Видите, товарищи, и я считаю, что брать на себя большую вину,

чем она есть на самом деле, не стоит. В конце концов, по моим

подсчетам больше чем из 200 произведений, 4–5 сочинений можно

назвать таких, которые не могли бы пройти, и в этом нет особой

ошибки. Но, есть грубые ошибки – например, кантата

Локшина, так как это связано с именем товарища Сталина.

Эта холодная, бездушная музыка оскорбительна для такой

темы. А то, что прошло дискуссионное произведение Левитина, в

этом нет ничего скверного.>> Цит. по: ЦАОПИМ, ф.1292, оп. 1,

ед. хр. 19, л. 69.

Замечу, что слова Корева вполне согласуются с моим

утверждением о том, что причиной разгрома отцовского

сочинения было столкновение моего отца с «органами», а

антисемитизм играл в данном случае не более, чем

второстепенную роль (см. статью).

Москва, 4.09.2012

2. МЫШЕЛОВКА

Эта заметка – о том, что переселение Святослава Рихтера из

квартиры Генриха Нейгауза в квартиру Веры Ивановны

Прохоровой, произошедшее в 1942 году, было (я уверен – втайне

от участников переселения) спланировано в НКВД. А также о

других событиях в квартире В.И. Прохоровой – внучки последнего

полноправного владельца Трехгорной мануфактуры, дочери ее

последнего содиректора.

Цитата первая

«4 ноября 1941 года папу [т.е. Генриха Нейгауза] арестовали <…>.

Для всех нас и для Славы [Рихтера] папин арест был тяжелым

ударом. В нашей квартире опечатали одну комнату. С этого

момента в комнате с двумя роялями жили Слава, Сережа и

бабушка, а я переселилась к маме.»

(См. Нейгауз М.Г. «Святослав Рихтер в семье Генриха Густавовича

Нейгауза»/ Вспоминая Святослава Рихтера. – М.: Константа, 2000, с. 35–

36)

Цитата вторая

«В 1942 году, когда Славе [Рихтеру] стало опасно жить в нашей

квартире, Вера [Прохорова] и ее семья (мать и сестра) пригласили

его переселиться к ним. Слава прожил у Веры до 1946 года».

(См. цитированную выше статью М.Г. Нейгауз, с. 34)

Цитата третья

«В военные годы Святослав [Рихтер] жил в моей семье, хотя был

прописан у Нейгауза, с семьей которого я нахожусь в родственных

отношениях. Генрих Густавович в это время сидел в тюрьме.

[Неточность: Г.Г. Нейгауз был выпущен из тюрьмы 19 июля 1942

года; см. цитированную выше статью М.Г. Нейгауз, с. 36.] До

войны Светик жил у него <…>. Однажды за Светиком пришли с

повесткой: «Лихтеру явиться в отделение милиции с паспортом».

Светик сказал: «Я не Лихтер, а Рихтер, и никуда не пойду».

Оставаться у Нейгауза было опасно, и тут же было решено, что он

переедет к нам на улицу Фурманова (ныне это Нащокинский

переулок). Стараниями органов у нас ОСВОБОДИЛАСЬ

[выделено мной – А.Л.] комната в общей квартире и мы оказались

обладателями трех комнат (двоюродного брата и дядю

арестовали). И Святослав стал там жить. Днем он часто ходил к

Нейгаузам, где и занимался, но вечером всегда уходил к нам.

Кстати, ЗА НИМ ВЕЛАСЬ СЛЕЖКА [выделено мной – А.Л.] не

только в военное время, но и после войны, так как мать была за

границей [выехала на Запад из оккупированной Одессы].

(См.: Прохорова В.И. «Он был всецело в жизни…»/ Вспоминая

Святослава Рихтера. – М.: Константа, 2000, с. 46–47)

Здесь кажутся, на первый взгляд, необъяснимыми две вещи:

А) почему «освободившаяся» комната не была опечатана;

Б) каким образом Рихтеру, ЗА КОТОРЫМ СЛЕДИЛИ, удавалось

ГОДАМИ ВО ВРЕМЯ ВОЙНЫ жить в квартире Прохоровой без

прописки.

О том, какую чрезвычайную роль играла в военные годы

прописка, можно прочесть, например, в «Дневниках» Георгия

Эфрона (М.: ВАГРИУС, 2004, т. 1, с. 433):

«[Запись от 8 июля 1941 г.] Хозяин комнаты, где мы сейчас