Уйти нельзя остаться. Кризисы, выгорание, смыслы и ресурсы в кинопрофессии - Татьяна Салахиева-Талал
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
То есть почти всегда подразумевается начальное вложение в предварительный процесс без гарантии результата. Так называемый «скрытый труд» — ожидаемая инвестиция, которая подразумевается и природой, и негласными механизмами организации индустрии.
Как правило, замыслов или предложений у работающего киношника несколько, и они греются на разных конфорках, подпитываясь надеждой на то, что как минимум на одной из них «сварится каша». Поэтому периодически киношники обнаруживают себя в характерной ситуации: «Работы много, денег нет».
В скобках заметим, что это не значит, что мы лишены выбора: зная этот феномен, можно определять личную позицию. Скажем, решить для себя, какой набор действий вы готовы проделать бесплатно на стадии предварительных телодвижений.
Если проектный квест дошел до точки «договор, печать, аванс», это не значит, что он не развалится на последующих этапах долгого подготовительного, предсъемочного, съемочного и постсъемочного пути или не затянется на сроки, выходящие за пределы первоначального договора. Некоторые проекты кино и сериалов, как мы говорили, требуют трех, пяти, семи лет жизни до полного воплощения, и винить в этом, собственно, часто некого — процесс создания кино настолько ресурсозатратен и многосоставен по своей природе, что в целом его легче рассматривать как чудо в каждом отдельно взятом случае.
Соответственно, практически у каждого работника отрасли за плечами остается свое кладбище проектов и связанных с этим эмоций, с которыми непонятно что делать: надо ли горевать? Или не стоит тратить лишние силы на сожаления? Целесообразно ли подталкивать себя всеми силами в сторону новых возможностей или стоит оплакать несбывшиеся чаяния? Подобные переживания каждый научится принимать и проживать по-своему.
На практическом уровне ситуация тоже достаточно непроста. С одной стороны, здравый смысл и инстинкт выживания подсказывают «не складывать яйца в одну корзину», с другой стороны — чтобы делать свое дело качественно, требуется погружение и сосредоточение. Поэтому многие наши коллеги-киношники живут в полярном напряжении: если ни один из чаемых проектов не сложится, придется продолжать поиск, отбор и просев заново; если вдруг несколько потенциальных проектов сойдутся в активной фазе — наступит стресс и фактическая невозможность посвятить каждому столько сил и внимания, сколько требуется. И хотя с опытом вырабатывается особый суперскилл предвидеть шансы того или иного начинания, заглянуть в будущее все же пока еще невозможно, и поэтому периоды гиперусилий и следующего за ними выгорания раньше или позже переживает каждый киношник.
Наконец, подобная специфика отрасли, отсутствие социальной защищенности и работающих профсоюзных рычагов заставляют многих ощущать слабость своей позиции и идти на творческие и коммерческие компромиссы, подогреваемые фоновым синдромом «проститутки» — боязнью отказа от того или иного проекта (больше не позовут, уж лучше поработаю как-нибудь), или соглашаться на заведомый демпинг (лучше синица в руке). И то и то — практики порочные. Первая заставляет снижать творческую планку и отзывается коррозией качества, вторая просто в конечном итоге экономически вредит всем участникам рынка и также сказывается на качестве проектов.
Устойчивость как необходимость
Как мы сказали, любой из феноменов фрилансерства можно трактовать и с точки зрения преимуществ, и через призму вызовов.
Как известно, советская киноиндустрия была сломана в конце 1980-х и начале 1990-х и с тех пор все еще находится в ситуации отстройки и трансформации, переживая разного масштаба кризисы — вместе со страной. Поэтому черты плохо регулируемой и низкой нормативности киноиндустрии: отсутствие крепких профсоюзов со всеми их рычагами и педалями, лакуны в законодательной базе (в частности, в области авторских отчислений), минимальные механизмы социальной защиты — эти признаки дикого рынка сильны до сих пор.
Это стоит учитывать тем, кто хочет связать жизнь с кино, чтобы иметь возможности страховки — как практической, так и психологической.
В любом случае киноотрасль потребует устойчивости, иммунитета к отказам, философского отношения к критике и неудачам, выучит умению ждать, многократно проверит на крепость ваше самолюбие, избавит от очень многих иллюзий, заставит переосмысливать мотивы, привьет умение выживать, выше всего ценить порядочность, искать новые пути роста, открывать собственные рецепты вызревания и выбора.
Будет непросто и нескучно, но для некоторых из нас именно в этом путешествии обретается полнота жизни.
2.2. Мифы киноиндустрии
Юлия Лукшина, Татьяна Салахиева-Талал
О кино бытует много мифов и стереотипов.
Безусловно, любой миф имеет определенные жизненные корни, ведь он вырастает из феноменов реальности. И вместе с тем, когда феномен раздувается до уровня предельного обобщения, он отрывается от действительности, становясь тотальным, преувеличенным, превращаясь в кривое зеркало, искажающее положение вещей, стирающее нюансы и полутона, и при этом воспринимается окружающими как аксиома.
Таким образом, многие мифы становятся вредоносными, принося страдания тем, кто оценивает себя и свой творческий путь сквозь призму расхожих заблуждений.
В этом разделе мы описываем наиболее часто встречающиеся в киноиндустрии стереотипы, критически анализируя их содержание.
1. Миф о таланте
В любой творческой сфере присутствует культурная иерархия. Гений, выдающийся талант, большой талант и талант поскромнее, способный человек, человек не без способностей, середнячок, троечник и графоман. Наконец, бездарность. Отсюда, вероятно, и берет начало идея о том, что талант виден сразу, причем во всем своем четко измеримом объеме и блеске, и является константой, не подверженной коррозии. Что, как и другие устойчивые идеи, отражается в языке: «Талант не пропьешь», «Талантливый человек талантлив во всем», «По таланту и успехи».
Исходя из этой логики, таланту противопоставляется ремесленник — человек без авторского голоса, без крыльев и полета, работающий по шаблону, действующий по указке заказчика. Тень такого толкования ложится и на современное понятие «профессионал», которое в бизнес-среде, как правило, имеет положительную коннотацию, а по отношению к творчеству зачастую трактуется двусмысленно: как тот, кто хорошо выполняет усредненные потоковые задания, но оказывается неспособным выйти на уровень новизны и оригинальности, свойственный художнику.
Эти трактовки нередко служат основой для дискуссий и споров: о степени профессионализма (от базовой до высокой — где ремесло переходит на уровень искусства) и о том, что на протяжении всей истории искусств понятие автора и было родственным понятию ремесленника, так как вплоть до эпохи индустриализации художники принадлежали либо к профессиональному ремесленному цеху, либо обслуживали знать в качестве наемных «творческих единиц».
Но чтобы не уходить в культурологический экскурс, вернемся к практическим соображениям: талант, безусловно, мощный стартовый бонус и конкурентное преимущество. Тем не менее для такой индустрии, как кино, это условие необходимое, но недостаточное.
Творческая
