Новый Мир ( № 4 2006) - Новый Мир Новый Мир

С “Темными аллеями” этого не происходит. Отчего? Оттого, что книга динамична. И если бы не накал эротики, движения не было бы. В движение книгу приводит “любовь, что движет солнце и светила”, что в переводе на язык школьной астрономии означает “управляет земным временем”, точнее будет: “приводит время в движение”. Мы имеем дело с эротикой времени.

Совокупления чуть не на каждой странице создают энергию движения времени. Причем объятия эти по ходу книги становятся все интенсивней, чтобы не случилось остановки и энергетического кризиса во вселенной. Постоянные смерти “после”, послужившие созданию версии о кровожадной “концепции любви” Бунина, — смерти исполнивших долг.

Автор и сам участвует во всем этом, потому что все мужские партии исполняет сам. Это якобы рассказы разных людей. Герой один: одни и те же излюбленные запахи, привычки, один тип чувственности. Героинь тоже меньше, чем кажется, контуры многих совпадают: Гаша совпадает с Таней, Генрих — с героинями “В Париже”, “Мести”, “Антигоны”, Натали — с героиней “Ворона”, Муза — со спящей женщиной из “Начала”. Автор и не собирается скрывать своего участия. Температура времени у него явно повышенная.

И если персонажи “Декамерона” рассказывают свои истории, чтобы убить излишнее время, отгородившее их от пространства Италии, и тем самым это пространство заново открыть, разместив происшествия в разных городах страны и за ее пределами, то “Темные аллеи” написаны, чтобы оживить время России и гибнущей, как казалось, Европы, завести его заново.

Есть еще одна тема разговора о “Темных аллеях” — времена года в этой книге, но ей трудно стать “темой разговора”, и она продолжает оставаться темой чтения...

Новая телесность

Война — самое верное руководство по анатомии. После Первой

мировой, а заодно — Гражданской, плюс радости советской власти, русская литература вспомнила, а то и заново открыла для себя такую форму жизни, как человеческое тело. В этом открытии в России дошли до такой библейской святости тела, что Лоуренс вряд ли нашел бы здесь читателя, которого ему удалось бы скандализовать.

Все, что в мирное время так скромно прикрыто кожей, в войну вываливается наружу и доступно зрению любого. Ощущения острые.

Теперь под “внутренней работой” может пониматься не столько работа души или мысли, сколько работа тела изнутри. Вещество тела вырабатывает заодно и мысль. И хотя давно уже никто не верил в то, что женщин делают из мрамора и алебастра, но представление о теле как о механизме или рукотворной вещи, например — вазе, в мирное время ближе рядовому горожанину. Модный журнал укрепляет его на этих позициях. Горожанин не помнит о материале, из которого сделан, и сравнивает его с чем-то более знакомым: гипс, пластмасса, резина и проч. Он говорит не “тело”, а “фигура”, превращаясь сам и превращая свою женщину в скульптуру или манекен. Это сильно снижает рождаемость: женщина не вполне уверена в своей полости, и тут нужен Блум, исследующий статуи на предмет отверстий.

Все вышесказанное сказано не без преувеличений, чтобы значимей стали открытия войны. Скажем, у вроде бы телесного Л. Толстого тело как таковое, из специального человеческого материала, есть только в одной сцене “Войны и мира”, где купаются в грязноватом пруду белые, голые солдаты.

Мировая война произвела повальное вскрытие, тело стало уязвимым и жалким независимо от количества. Избыток его у Замятина и Заболоцкого можно приравнять к убогости у Платонова.

Для более свободной в сексе и просвещенной в области анатомии Европы Первая мировая не стала серьезным переворотом в отношении культуры к телу. Это не было для европейцев такой уж новостью. Не то в России, в особенности в ее литературе, привычной к духовным, мыслительным, иногда — языковым интересам. В 10 — 30-е годы XX века в русской литературе и живописи случилось то, что можно назвать “новой телесностью”.

Это новое тело появляется перед читателем уже со знанием того, чтбо у него внутри, с надрезом, как арбуз на рынке: от кожуры к сердцевине — знанием не с точки зрения формы, как в пособиях для живописца, не с точки зрения медицины и анатомического театра. Это какое-то сущностное знание о материале, из которого сделан человек, об отдельной от всего человеческой и отчасти очеловеченной животной материи. Это более глубокое, чем медицинское, хотя и совершенно сумбурное знание всех перипетий дыхания, пищеварения, сердцебиения, зрения. И у каждого тут свой интерес: у Замятина, Бабеля — собственно мясо: мышцы, кровь, требуха брюшины, мощь и уязвимость пола и материнства; Мандельштама интересует нервная система и органы чувств, то, что внутри черепа, позвоночник, глаз, ухо.

Думаю, что каждому давно понятно, к чему все это. Это все к Андрею Платонову. И если мы говорили о библейской святости тела в литературе (святости, по общему и давнишнему мнению историков языка, содержащемуся в значении этого слова: суффикс -es* в телесах, чудесах, небесах означает, что этот предмет сакрально значим), то прежде всего говорили о нем, о Платонове. У Платонова сравнение “тело, как механизм” звучит не с преобладанием механизма, но тела. Паровоз — как тело: “Машина резко и часто отсекала пар, и слышен был гулкий поток воздуха от трения бегущего тела паровоза”, — потому что паровоз движется и нагревается, у него те же, что и у тела, проблемы. “Все время, пока двигался народ, Айдым слышала трение и скрип костей внутри шевелящихся людей, — наверно, у них высох весь жир в суставах, и кости теперь мучились”.

Почему-то до сих пор на Платонова смотрят с точки зрения идей и революции. Эта тема слишком долго занимала русских. Принимал колхозы — не принимал... Его язык считают стилем речи революции и мужика. Хотя не слишком понятно, почему мужик, рабочий-крестьянин, заговорил языком немецкой философии, не агитаторы же научили. Считается, что это заговорил молчавший народ, который, как известно, всех мудрее и знает Канта интуитивным путем (“держит в своей голове”). Но почему тогда и инженеры, и студенты, и автор говорят тем же языком, ничей язык не выделяется, он сплошной. Если это речевая характеристика, то чья?

Платонова верно сравнивают и с Заболоцким, и с Филоновым, но мало кто понимает, по какому признаку идет сравнение. Говорят, по признаку новизны языка: “Этим немым языком Платонов выразил тончайшие категории, которые не выразил ни один философ в нашем веке. Сам факт рождения платоновского языка — немого, мычащего, объединенного, одного на всех — лучше всего доказывает, что дух-то жив, несмотря... Нужно спуститься на самое дно отчаяния и боли, чтобы увидеть, насколько же все одухотворено... Платоновым я даже не всегда восторгаюсь, не всегда могу... чувствую, что тяжело мне открыть эту книгу, что нужно проделать огромную духовную работу, чтобы оказаться в одной с Платоновым точке” (Андрей Битов, беседа-предисловие к одному из изданий Платонова). На первый взгляд все это вполне почтительно и даже верно. На Битова Платонов действует ошеломляюще, как на человека девятнадцатого века, в котором русских так умело засахарила внутренняя культурная политика и в котором они охотно засахарились (это преувеличение, но не слишком большое). Для начала, язык Платонова настолько же нем и мычащ, насколько нем язык философии, поэзии, театра XX века, настолько же, насколько мычащ Хайдеггер. Язык Платонова и есть язык философии XX века. Затем — о духе. У Платонова не дух, а дыхание, у него тело и есть производитель души, дыхания; и не “несмотря” на что-то человек дышит, а только в таких убогих условиях тела дыхание у него и становится душой в лучших традициях русского православия. И почему “самое дно”? Вся прекрасная телесность Платонова — это отчаянье, боль и чернуха? И почему одухотворено? К чему эти “дно” и “одухотворенность” — не одухотворено, а свято — разные вещи. Одухотворено извне, свято — суть. Такая неточность — неточность экскурсовода, говорящего об одухотворенных ликах икон. А оказаться с Платоновым в одной точке — несложно: килограмм-другой сбросить, оставить гантели, зубную щетку, кофе по утрам, лечь и, обрастая щетиной, слушать свое тело. Оно заговорит — и тем же самым языком, потому что это его язык, его речевая характеристика. В том, что тело получило свою речь, Платонова и можно объединять с Заболоцким, Филоновым и проч. Тело и есть душа (это, правда, Лермонтов). Если Платонов знал иностранный язык, то это был немецкий. Я думаю так не только потому, что сплошной язык Платонова так напоминает немецкую философию, не только потому, что язык тогдашней техники, станков и паровозов, столь близких сердцу Платонова, язык последней войны и язык, с которого была переведена революция, был немецкий, но потому, что весь строй поэтики Платонова почти дословно совпадает со строем современной ему немецкой поэзии. Похоже, что он и Рильке прикармливались у одного языка. В любви к мертвым с Рильке, которому всегда “не хватало умерших для элегий” (И. Бродский), может соперничать Копенкин. Копенкин любил мертвых, поскольку Роза была среди них. Нельзя не любить умерших, если среди них любимые люди. Живые Платонова в своей телесной убогости мало отличаются от мертвых, то есть совсем не отличаются от душ. Я позволю себе процитировать отрывок из стихотворения Рильке “Орфей, Эврiдика, Гермес” в украинском переводе Василия Стуса, по тематическим акцентам он ближе к нашей теме, чем существующие русские переводы: “...Була вона в цнотливостi / новiй така недоторкана, стать пп скидалась на / вечiрню юну квiтку, а руки так од шлюбних втiх одвикли, / що навiть обережний доторк бога вражав пп немов зухвала / близкiсть. Це вже була не та бiлява жiнка, що / увiйшла мотивом в спiв поета, уже не острiв шлюбного / кохання, уже не власнiсть будь кого з мужчин, вся — мов / розвiянi довгастi коси, / мов випалi дощi, саможертовна, як просфора, подiле- / на на всiх. Вона корiнням стала. I коли бог зупинив / пп i з болем мовив: „Вiн озирнувся!” — не збагнула мови, / i тiльки запитала стиха: „Хто?””